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Circe

PREFACIO

El libro “LA ISLA A MEDIODÍA Y OTROS RELATOS” es una colección de relatos escritos por Julio Cortázar, editada por Salvat Editores con la colaboración de Alianza Editorial en el año 1971, para la colección “BIBLIOTECA BÁSICA SALVAT RTV”, muy renombrada en España porque fue, creo, la primera vez que se anunciaba en la televisión (blanquinegra y dictatorial) la oferta desde los kioscos de prensa de una colección de “cien obras maestras de la literatura universal” a precios económicos (según la presentación preliminar del volumen, también colaboraba el Ministerio de Información y Turismo de la época). Se trata de una selección de doce relatos, escritos en diferentes épocas y publicados inicialmente en otros libros, que aparecen en el siguiente orden:

La isla a mediodía (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Carta a una señorita en París (Bestiario, 1951).

La noche boca arriba (Final del juego, 1956).

Circe (Bestiario, 1951).

La señorita Cora (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Instrucciones para John Howell (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Todos los fuegos el fuego (Todos los fuegos el fuego, 1966).

La autopista del Sur (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Casa tomada (Bestiario, 1951).

Las puertas del cielo (Bestiario, 1951).

El otro cielo (Todos los fuegos el fuego, 1966).

El perseguidor (Las armas secretas, 1959).

Como apoyo para redactar los respectivos comentarios sobre los anteriores cuentos he consultado el libro de Julio Cortázar “Clases de literatura. Berkeley, 1980” (Alfaguara, septiembre 2013), y el vídeo de la entrevista que Joaquín Soler Serrano le hizo al mismo escritor el día 20 de marzo de 1977 para el programa “A fondo”, de Televisión española.

Esta primera entrega se limita a los cuatro primeros relatos de la serie (La isla a mediodía, Carta a una señorita en París, La noche boca arriba, Circe). El último de ellos ha supuesto un esfuerzo inesperadamente exigente y laborioso, que ha llegado a poner en cuestión mi capacidad para afrontar su comentario. Puedo confirmar que el relato Circe oculta en su interior un inmenso agujero negro.

Para no superar el límite máximo de diez mil palabras establecido por los editores de TR, publicaré los tres primeros cuentos en una primera parte, y Circe, la más extensa, en una segunda (y aún así, esta segunda mitad supera el límite).

A modo de digresión, aprovecho para agradecer a mi padre, una vez más aunque ausente, que se hiciera con esta biblioteca y las posteriores que luego publicaron otras editoriales con el mismo ánimo popularizador. Recuerdo los jueves por la tarde cuando, tras volver él del trabajo y yo del colegio, y siguiendo un ritual tácito, nos dirigíamos al kiosco cercano de la placita de Diego de León mientras comentábamos los incidentes del día, para recoger el libro correspondiente a aquella semana al tiempo que también nos llevábamos los fascículos coleccionables de la historia de la segunda guerra mundial, de la fauna salvaje, la fauna ibérica, después vendría la sagrada biblia, la historia de la música clásica, la historia de la filosofía…; el kiosquero nos esperaba con toda la papelería apartada, y la cargábamos entre los dos de vuelta a casa, mudos y a buen paso para dar pronto el primer vistazo. Casi todas mis lecturas de adolescente se nutrieron de aquellos libritos anaranjados que todavía se conservan en la casa de mi madre.

CIRCE

En el presente comentario nos proponemos desarrollar la opinión de que Delia no pertenece al linaje de las femmes fatales, ni es un trasunto contemporáneo de la Circe homérica, ni tampoco lo es de la Sirena romántica de Dante Rossetti, sino que, más simple y triste, se trata de una muchacha enferma de autismo, cuyos padres, los Mañara a su vez también enfermos de una clase de demencia que se manifiesta en manía persecutoria hacia su hija, tratan al mismo tiempo de protegerla frente a otros para protegerse ellos mismos de ella, y de promover momentos propicios para que otros, a los que al tiempo trata de apartar, la hagan desaparecer, de cualquier modo, de sus vidas, para siempre. También argumentaremos que al tercer personaje coprotagonista del relato, Mario, no carece, tampoco, de cierta dosis de locura que explica su descentrada personalidad y comportamiento.

“Circe” es el relato de una casa de locos, una familia en la que todos sus miembros, junto a otras personas cercanas, padecen algún grado de demencia. En mi opinión es uno de los cuentos más oscuros y sesgados de Julio Cortázar, en el que la acción y la focalización divergen sin encontrarse jamás, por lo que el lector anda entre luces y sombras. “Circe” es a la vez el velo y el agujero negro que tras él se oculta; la tapa y el pozo sombrío donde remansa el manantial secreto de agua fresca.

1. Delia

El título del cuento apunta a la Circe hechicera del décimo canto de la Odisea y los hechos que allí se narran, que tuvieron lugar en su palacio de la isla de Eea, en el mar Tirreno, mientras que el epígrafe que lo encabeza evoca a la Sirena inspiradora del relato romántico de Dante Gabriel Rossetti, ‘The Orchard Pit’, y ambas se ofrecen como representantes de las innumerables mujeres mortíferas que ha habido en la historia y las artes, Lilith y Eva del Génesis, Salomé, Judit y Dalila, la diosa Diana y Pandora, Medea, Helena de Troya, Carmen de Prosper Merimé, o Mata Hari de la primera guerra mundial. De este modo Cortázar anunciaría con insistencia que la protagonista de su cuento se inscribe en la tradición de la femme fatale, sobre la que Ramón del Valle Inclán dijo que ‘La mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por ellas; otros que se extravían…’ (La cara de Dios; 1900, novela por entregas).

Y como relato correspondiente a tal saga, un mito que sojuzga a los machos, la historia de la protagonista estaría focalizada desde una de sus víctimas, el héroe que, al igual que Odiseo, consiguió esquivar sus redes luchando contra las armas de seducción de la femme fatale, y que después tendrá ocasión de referir su experiencia a otros varones, siempre interesados en conocer novedades sobre aquella mujer tenebrosa, tan peligrosamente atractiva y amenazante de su posición dominante, tratando de descubrir el secreto que les posibilitaría al mismo tiempo jugar contra ella y vencerla.

En el relato, alimentando los argumentos de los que se atienen al cúmulo de sugerencias que proponen el título y epígrafe, se reconocen fácilmente varios elementos que comparte Delia con Circe, y también con la Sirena.

Uno es el uso de los alimentos, delicadamente preparados y presentados, como la vía para atraer y abatir a sus víctimas. De este modo se constata que los sucesivos novios de Delia (Rolo, Héctor y Mario) tienen que probar los bombones preparados por ella, ciñéndose al marco riguroso de una ceremonia ritual (‘Pero a la visita siguiente -también de noche, ya en la sombra de la despedida junto al piano- le permitió probar otro ensayo. Había que cerrar los ojos para adivinar el sabor, y Mario obediente cerró los ojos y adivinó un sabor a mandarina, levísimo, viniendo desde lo más hondo del chocolate’; ‘…sobre todo cuando venía la hora de las pruebas, siempre en la sala y casi de noche, y había que cerrar los ojos y definir’). Delia comparte con la Sirena de Dante Rossetti la utilización de alimentos simbólicos. Para la Sirena era una manzana envenenada, evocadora de la que Eva tomó del árbol de la sabiduría; para Delia la cucaracha funciona, desde la perspectiva de la femme fatale, como símbolo de lo asqueroso y de la intención maléfica de la mujer de ejercer su dominio humillante sobre Mario, y de su voluntad de destruirle.

También se empareja con la Sirena en la proximidad de ambas a las Moiras, la extraña facilidad con que se encuentran manifestaciones de la muerte cerca de ellas: el valle de la Sirena que se hunde bajo los manzanos, en un precipicio lleno de osamentas blancas; y por parte de Delia (‘De Delia quedaba… el aura de su respiración a medias en la muerte’), los dos novios muertos, Rolo y Héctor, el conejo, regalado por Héctor, el pez de color, regalado por la madre de Héctor, el gato con las astillas clavadas en los ojos, todos muertos (aunque en este comentario se rechaza la idea de que Delia sea la responsable de la muerte del gato; obra, más bien, de los papás Mañara), las arañas y las mariposas nocturnas (Julio Cortázar le comentó a Omar Prego: ‘Pero yo creo que debo haber pensado, por mi parte, porque las mariposas de Mauricio Babilonia son diurnas, en el lado nocturno. Vos sabés que las mariposas están profundamente asociadas con la muerte’ Entrevista a Julio Cortázar. La fascinación de las palabras; 1985) y, finalmente, la luna, la deidad nocturna que es una imagen que aparece de forma reiterada en el penúltimo párrafo del relato (Cuando estuvo de vuelta vio a Delia en la ventana, mirando la calle vacía por donde antes en noches iguales se iban Rolo y Héctor. Algo de luna se acostaba ya en el piso cerca de Delia, en el plato de alpaca que Delia guardaba en la mano como otra pequeña luna… pero Mario comprendió el deseo que poblaba su voz, ahora lo abarcaba con una claridad que no venía de la luna, ni siquiera de Delia. … La luna cayó de plano en la masa blanquecina de la cucaracha). La causa de la muerte de los hombres siempre es misteriosa, pero el relato trata de conectarlas con la influencia maléfica de la mujer; desde luego así se sugiere en su versión promotora de la pertenencia del relato a la saga de femme fatale.

Delia, de modo análogo a Circe, ejerce un misterioso magnetismo sobre los animales. La lista de animales que de un modo u otro tienen algún contacto, real o figurado, con la protagonista es sorprendentemente variada: ‘Un gato seguía a Delia, no se sabía si era cariño o dominación’. ‘Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó y el perro vino manso’. ‘La madre decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita’. ‘Y las mariposas venían a su pelo’. ‘Héctor le había regalado un conejo blanco’. ‘El bombón como una menuda laucha entre los dedos de Delia’. ‘Tírelo lejos, no vaya a llevárselo a la boca, porque está vivo, es un ratón vivo’. ‘Su gesto ante la luz tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés, una loca carrera por las paredes’. ‘Mario vio el gato dormido en su rincón y las cucarachas que huían por las baldosas’. ‘-El pez de color está tan triste -dijo Delia’. ‘Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala’. Por su parte, mediante sus hechizos y artes mágicas, la Circe homérica transforma a sus adversarios en animales mansos, y los jardines de su palacio están colmados de leones, tigres, lobos y cerdos, los compañeros de Odiseo, que se desempeñan con absoluta mansedumbre.

En el cuento cortazariano los rumores atribuyen (dándolo por supuesto porque no se molestan en argumentarlo) un carácter mágico a Delia que realmente no posee, puesto que no es una auténtica maga o hechicera armada de poderes sobrenaturales. Y en numerosas ocasiones el narrador, que es un convencido receptor de los chismes, refiere las acciones y gestos de Delia revistiéndolos de un carácter casi mágico, en un esfuerzo notable de aquél por reforzar la deriva fantástica de Delia y negarse a ver la triste y frustrante realidad, mucho más prosaica. Así se lee, por ejemplo: Delia es ‘demasiado lenta en sus gestos’; ‘…algo le decía a Mario que Delia iba a conseguir cosas maravillosas con los bombones’;De Delia quedaban las manías delicadas, la manipulación de esencias y animales, su contacto con cosas simples y oscuras, la cercanía de las mariposas y los gatos, el aura de su respiración a medias en la muerte’; ‘…sobre todo cuando venía la hora de las pruebas, siempre en la sala y casi de noche, y había que cerrar los ojos y definir’; ‘Lástima esa vuelta vespertina al laboratorio, el ensimismamiento interminable con la balanza o las tenacillas’; ‘Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademán casi mágico’; ‘Pez de color muerto el día anunciado por Delia’; ‘Pero Delia dijo que el gato se moriría’; ‘Algo de luna se acostaba ya en el piso cerca de Delia, en el plato de alpaca que Delia guardaba en la mano como otra pequeña luna’. De esta manera es como el poder sugerente de los rumores que circulan entre los vecinos, saturados de imaginación, junto con las descripciones subjetivas del narrador, influenciadas por su miedo masculino ancestral hacia la legendaria hechicera, reemplazan la ausencia en Delia del verdadero carácter mágico que es propio del mito de la Circe homérica, revistiéndola injustificadamente de alguna clase de don de la pitonisa.

Por lo expuesto, vale concluir que el seguimiento de las llamadas multitudinarias del título y el epígrafe, como orientadores de la lectura del relato hacia una reedición del mito de la femme fatale, es la causa de un deslizamiento fatal al error, una trampa de tantas que esconde este relato.

Delia, la hermosa hija única de los Mañara, padece de autismo (‘demasiado lenta en sus gestos’), y si bien no invalidante, severo; una enfermedad no identificada, desconocida, en la época del relato. Aunque su aspecto exterior no denota carencias en una primera impresión, es después de una observación más pausada cuando se aprecia que ella sufre una muy limitada capacidad para relacionarse con los demás (‘Delia recobraba ahora una menuda vivacidad episódica, un día tocó el piano, otra vez jugó al ludo’); su trato es superficial y pasivo (‘se dejaba adorar vagamente por Mario y los Mañara, se dejaba pasear y comprar cosas’), llegando algunas veces a extremos incongruentes (‘ella hizo algo que nunca antes, le pasó los brazos por el cuello y lo besó en la mejilla’). La conciencia de sí misma es pobre y desdibujada (‘hablaba poco cuando estaba contenta’), y es torpe para interpretar los pensamientos de los demás (‘a veces pensaba si Delia sabría exactamente lo que se murmuraba’).

Sin embargo Delia se muestra particularmente hábil en la repostería y la interpretación pianística de piezas musicales, dos lenguajes que maneja con soltura ‘…le dijo a Mario que sabía hacer bombones. Parecía excusarse por no haberle confiado antes tantas cosas, empezó a describir con agilidad la manera de hacer los bombones, el relleno y los baños de chocolate o moka… con una aguja perforó uno de los que le traía Mario para mostrarle cómo se los manipulaba’; ‘Mario veía sus dedos demasiado blancos contra el bombón, mirándola explicar le parecía un cirujano pausando un delicado tiempo quirúrgico’.

(La creencia ampliamente establecida por lo común de que los autistas no sienten, no tiene una base real, de hecho los autistas parecen ser bastante sensibles en muchos sentidos. La dificultad se presenta en la expresión de los sentimientos, que es interpretada por el común de las personas como una falta de los mismos. Puede haber individuos sumamente autistas que, sin embargo, son muy inteligentes; de hecho, los niños superdotados tienen características que se asemejan a las del autismo, tales como la introversión. En 1978 Rimland encontró que el 10% de los autistas tienen ‘talentos extraordinarios’ en campos específicos, comparado con un 0,5% de la población general. El autismo es también una ‘ventaja selectiva’, ya que proporciona la habilidad para hiperconcentrarse; los autistas suelen referirse a sus características obsesivas como ‘perseverancias’, y en algunos casos las consideran ventajosas. De Wikipedia).

Delia es el objeto de las focalizaciones directa e indirecta del relato, es el motor que mueve la historia de los Mañara (a su vez, la diégesis de la acción principal) y la historia de Mario (la diégesis de los chismes).

Aunque Delia comparte cualidades con la semidiosa mitológica griega Circe, que se han visto arriba, respecto de su magnetismo sobre los animales debe notarse que no procura su trato y nunca los maltrata, y que posee un ojo clínico que sabe diagnosticar sus malestares. Circe, por su lado, convivía en su palacio de la isla de Eea con cantidad de lobos y leones que se comportaban amistosamente (Homero refiere que ‘…se levantaron y jugueteaban alrededor moviendo sus largas colas. Como cuando un rey sale del banquete y le rodean sus perros moviendo la cola — pues siempre lleva algo que calme sus impulsos — así los lobos de poderosas uñas y los leones rodearon a mis compañeros, moviendo la cola’ (Odisea; X: 214–19); pero se trataba de víctimas transformadas con sus hechizos y pócimas en mansos animales de fiero aspecto, como los compañeros del itacense, que fueron transformados en cerdos. Y aunque es experta en el manejo de extractos para la elaboración de bombones y licores (‘empezó a describir con agilidad la manera de hacer los bombones’), para lo que precisa un laboratorio o cocina y unas herramientas especiales, igual que Circe tenía un laboratorio para preparar pócimas, sin embargo Delia no es una hechicera, no transforma a sus enemigos en animales, no envenena a sus novios, ni siquiera las cucarachas que les da a probar tienen ningún efecto dañino sobre su salud; Delia no es astuta, no es una ninfómana, como Circe.

Al contrario, Delia es una criatura inofensiva y frágil, una enferma con graves dificultades para expresar sus sentimientos mediante el lenguaje hablado y gesticular. Pero, tristemente para ella, Delia sí es una Circe para el vecindario murmurador, ante el que se ha ganado inmerecidamente fama de mujer mortífera que asesina a sus novios; y también lo es para sus enloquecidos padres, que la temen como si fuera una criatura endemoniada que en cualquier momento es capaz de acabar con ellos.  

El prefacio del cuento es un párrafo de un relato del escritor, poeta y pintor prerrafaelita inglés Dante Gabriel Rossetti (Londres, 12 de mayo de 1828, Birchington on Sea, Kent, 9 de abril de 1882), titulado ‘The Orchard-Pit’-‘El foso en el Huerto’: ‘Y un beso tuve de su boca mientras tomaba la manzana de su mano. Mas cuando la mordí, mi mente dio vueltas y mi pie resbaló; y sentí cómo me estrellaba cayendo entre las enmarañadas ramas bajo sus pies, y vi los blancos rostros muertos que me daban la bienvenida en el foso’. Se trata de un relato corto de estilo romántico y gótico, donde el joven protagonista  atiende gozoso la llamada de la muerte, transformada en dulcísima sirena de singular belleza, que le entrega una manzana envenenada. La manzana del prefacio se asemeja al bombón del relato en que una contiene veneno y el otro una cucaracha (cuya ingesta, y es la gran diferencia, no es mortal, ni siquiera levemente dañina), y las dos implican, probablemente, una declaración de amor realizada por medios atípicos y casi seguro que inidóneos. El amor que ofrecen Circe y la Sirena podría compararse al de la mantis religiosa cuando devora a su compañero de cópula, y en ese sentido es fatal para el amado, mientras que el amor que proclama Delia es un fruto malogrado en su propia cáscara, un nonato que ha quedado aprisionado y sin posibilidad de materializarse.

El prefacio alude al exorcismo que Julio Cortázar urdió para librarse de una desagradable manía recurrente que le asaltaba a la hora de comer, según explica en un comentario que hizo acerca del origen cuento: ‘Varios de los cuentos de Bestiario fueron, sin que yo lo supiera (de eso me di cuenta después) auto-terapias de tipo psicoanalítico. Yo escribí esos cuentos sintiendo síntomas neuróticos que me molestaban. En el caso concreto de uno de ellos, “Circe”, lo escribí en un momento en que estaba excedido por los estudios que estaba haciendo para recibirme de traductor público en seis meses, cuando todo el mundo se recibe en tres años. Y lo hice. Pero a costa, evidentemente, de un desequilibrio psíquico que se traducía en neurosis muy extrañas, como la que dio origen al cuento. Yo vivía con mi madre en esa época. Mi madre cocinaba, siempre me encantó la cocina de mi madre, que merecía toda mi confianza. Y de golpe, empecé a notar que al comer, antes de llevarme un bocado a la boca, lo miraba cuidadosamente porque temía que se hubiera caído una mosca. Eso me molestaba profundamente porque se repetía de manera malsana. Pero ¿cómo salir de eso? Claro, cada vez que iba a comer a un restaurante era peor. Y de golpe, un día, me acuerdo muy bien, era de noche, había vuelto del trabajo, me cayó encima la noción de una cosa que sucedía en Buenos Aires, en el barrio de Medrano: una mujer muy linda, muy joven, pero de la que todo el mundo desconfiaba porque la creían una especie de bruja porque dos de sus novios se habían suicidado. Entonces empecé a escribir un cuento sin saber el final, como de costumbre. Avancé en el cuento y lo terminé. Lo terminé y pasaron cuatro o cinco días y de pronto me descubro a mí mismo comiéndome un puchero en mi casa y cortando una tortilla y comiendo todo como siempre, sin la menor desconfianza. Creo que es uno de los cuentos más horribles que he escrito. Pero ese cuento fue un exorcismo que me curó de encontrar una cucaracha en mi comida’ (Omar Prego entrevista a Julio Cortázar, La fascinación de las palabras; 1985).

A pesar de lo anterior, Delia no parece afectada por el acoso, como si no lo advirtiera; no expresa fastidio o desagrado, no dice nada (‘A veces pensaba si Delia sabría exactamente lo que se murmuraba’), aunque Mario observa en ocasiones gestos de ella que denotarían angustia por la presión a la que se la sometía, pero se trata de muecas inseguras e indefinibles, demasiado inasibles para ser tenidas en cuenta, y debe tenerse presente que, desde la mudanza, los vecinos chismosos  no han vuelto a aparecer, tanto es así, que desde ese día, en el relato, y a excepción de la escena de los anónimos –y ésta no es clara respecto de sus responsables-, los chismes residen únicamente dentro de la cabeza de Mario (‘A él le sonó el anuncio como un retorno a lo peor, a la Delia atormentada del luto y los primeros tiempos. Todavía tan cerca de aquello, del peldaño y el muelle, con fotos de Héctor apareciendo de golpe entre los pares de medias o las enaguas de verano. Y una flor seca -del velorio de Rolo- sujeta sobre una estampa en la hoja del ropero.’; ‘Mario la notó inquieta, como alerta. A veces miraba hacia atrás en las esquinas, y la noche que hizo un gesto de rechazo al llegar al buzón de Medrano y Rivadavia, Mario comprendió que también a ella la estaban torturando desde lejos; que compartían sin decirlo un mismo hostigamiento’). Al contrario, las frecuentes visitas de Mario han provocado en ella el renacimiento de inquietudes aletargadas: la restauración de aficiones y costumbres como la elaboración de licores y bombones, la afición a tocar el piano. En estos dos ámbitos particulares, la enfermedad queda algo relegada (‘No volvieron a hablar de licores hasta que Delia recobró la animación y quiso probar recetas nuevas’), ella se muestra como renacida y se conduce desenvuelta y experta, no tiene dificultad para comunicarse, expresarse y valorar las opiniones de Mario (Delia le daba a probar algunos y confiaba en su juicio sobre los sabores reunidos en cada dulce). Con el piano tiene temporadas de obsesión y otras de abandono, le gusta interpretar piezas ligeras de moda, como la muy popular entonces Llamada de amor indio, perteneciente a la obra de teatro musical que se representaba en Broadway, Rose Marie, y alguna obra breve de algún compositor clásico del romanticismo, como Schumann.

Delia termina accediendo a comprometerse para contraer matrimonio con Mario, pero lo cierto es que desconoce la naturaleza de la promesa y las servidumbres que conlleva. Delia llega a manifestar un sentimiento de afecto hacia Mario, le alegran sus visitas, sale con él de paseo a las confiterías de la calle Rivadavia, a la calle de Palermo, la plaza Once, o la Exposición Rural. Pero las danzas y los arrumacos pre-nupciales son inexistentes: hay constancia de un único beso, con un brazo ella sobre el hombro de él, que fue dado en señal de agradecimiento por acercarle los productos necesarios para sus bombones. Un segundo beso fue de mero saludo protocolario el día que anunciaron su compromiso a los padres de ella. Delia desconoce, más allá de su nula experiencia amatoria a pesar de sus tres novios, qué sea el sentimiento amoroso, ni el sexo, ni los gestos cariñosos; se diría que ignora la existencia del concepto. Su declaración afectiva más profunda hacia Mario, lo que ella percibía de forma neblinosa como una unión más intensa, la hizo cuando le preparó un bombón con una cucaracha dentro. Desde luego ella no quiere envenenar a Mario, más allá de que sería un intento frustrado, porque un blatodeo doméstico no es tóxico por sí mismo (aunque puede ser transmisor de enfermedades), y es comestible después de cocinado. En cualquier caso, a lo largo de la amistad y posterior noviazgo de los dos jóvenes, han sido decenas las veces en que Mario se ha sometido a la ceremonia de cata de bombones, que transcurren siempre con normalidad, asumiéndose como un rito cotidiano, hasta que el relato deja de reseñarlas pormenorizadamente (‘Con el calor comían menos bombones, no que Delia renunciara a sus ensayos, pero traía pocas muestras a la sala, prefería guardarlos en cajas antiguas, protegidos en moldecitos, con un fino césped de papel verde claro por encima’). Sin que concurra para ello ninguna clase de reflexión intelectual o de inquietud estética, sino por una bruta y torpe asociación de imágenes e impresiones, a Delia le parece (se le ocurre) que una cucaracha, con su límpida forma oval y el lustroso carapacho de color negro azabache, más luminoso aún que el chocolate puro utilizado para el baño externo, que con naturalidad podría ser descrito aquél insecto como un bombón vivo, puede conferir al dulce alguna clase de secreta (en realidad delirante, pero ella no es consciente de su aberración) personalidad propia, particularmente preciosa y rara, que le daría al bombón su expresión más extrema y profunda; introduciéndola en el interior de uno de los suyos, trataba de expresar a Mario el alto grado de estima y agradecimiento que sentía hacia él, la percepción una comunión más intensa e íntima entre ellos dos.

Una característica común en Delia y Mario tiene que ver con la juventud de ellos y la mal solucionada, o definitivamente problemática, emancipación de sus padres respectivos. Delia, con veintidós años, no solo sigue viviendo en casa de sus padres, sino que ella no tiene ninguna idea al respecto (y la realidad es que su enfermedad la veta para semejante empresa), mientras la obsesión de sus padres, como se refiere en otra parte de este comentario, es hacerla desaparecer de sus vidas para siempre, sobreviviéndola ellos, por supuesto, sea por matrimonio o por su muerte, o de cualquier manera que logre alejarla de ellos para siempre. Por su parte, Mario no ha conseguido superar su primer y fracasado intento emancipador de Madre Celeste y resto de sus familiares, que le aislaron totalmente cuando se rebeló ante los ataques injuriosos a Delia, y lo apuesta todo a su próximo matrimonio con Delia para alcanzar la independencia, aunque no puede dejar de sospechar que los preparativos, a dos meses vista de la fecha fijada (en el mes de marzo de 1924), están completamente abandonados (‘Mario preguntó por la ropa de Delia, si trabajaba en su ajuar, si marzo era mejor que mayo para el casamiento. Esperaba un instante de valor para mencionar los anónimos, un resto de miedo a equivocarse lo detenía cada vez. Delia estaba junto a él en el sofá verde oscuro, su ropa celeste la recortaba débilmente en la penumbra. Una vez que quiso besarla, la sintió contraerse poco a poco).

Se concluye que la capacidad de Delia para expresar sentimientos era extremadamente pobre en recursos, resultando faltos de elaboración y descarnados, apenas esbozados; la manifestación típica de una enferma de autismo cuando trata de comunicar un estado de su espíritu en un lenguaje, tanto el interno intelectual de elaboración e identificación del sentimiento, como el externo de acto de comunicación, totalmente ajeno a ella, fracasando absolutamente en el intento, e incluso corriendo grave riesgo de que sea malinterpretada y se extraigan de su acto conclusiones que en absoluto tienen que ver con su persona ni su intención.

Cuando Mario (que venía preocupado por la mala impresión que le dejó su reunión con papá Mañara para comentarle los anónimos, y alertado después por el descubrimiento del gato martirizado) abre el bombón, examina su interior, descubre la cucaracha mezclada con la masa y se lo arroja a Delia a la cara, ella estalla en una convulsión incontrolable porque no es capaz de comprender la causa de la reprensión y hostilidad mostrada por él, y quizá porque de algún modo sospecha que no ha sabido transmitir eficazmente su sentimiento de afinidad, porque ella sufre por su incapacidad de comunicarse. Este es el momento culminante del relato, en el que Mario al fin conoce las naturalezas enfermas tanto de Delia como de los padres, cuando es consciente de la triste tragedia de los Mañara: una familia doliente, sumida en la demencia, que vive en soledad, incomprensión, y temor. Y es también el punto culminante en el que el lector, como se dice en otra parte del comentario, advierte que Mario también sufre alguna clase de trastorno mental.

2. Mario

Mario es un joven de menos de diecinueve años, vecino de los Mañara en el barrio bonaerense de Almagro, en la avenida Castro Barros, que se nos presenta rebelado ante el trato injusto y despiadado que desde hace unos meses viene recibiendo Delia Mañara por parte de sus vecinos, incluso los propios padres de él, sobre la que arrojan un diluvio de chismes crueles, en torno a la supuesta responsabilidad de ella en las recientes muertes de sus dos novios consecutivos anteriores. Aunque lo cierto es que no tuvo ninguna parte en aquellas muertes, o al menos no hay ningún indicio razonable, ni siquiera un atestado policial. Héctor se suicidó lanzándose al océano desde el muelle de Puerto Nuevo (fue un acto en propia mano, estrictamente íntimo, y se llevó consigo el secreto de las causas que lo justificaban), a pesar de lo cual la familia del desgraciado joven asegura que él no tenía ningún motivo para suicidarse, por lo que culpabiliza a Delia de su muerte, y el vecindario abunda en la iniquidad auspiciando aquella acusación; y Rolo, de corazón frágil, sufrió un infarto que fue mortal cuando se despedía de Delia en el portal de la casa de los Mañara, suceso sobre el que la vecina de la casa de altos informa, a quien quiera escucharla, que Delia habría podido provocar el golpe de Rolo en la cabeza contra el escalón de la entrada del zaguán, agarrándole del cuello para arrojarle al suelo, y que ella, la vecina, pudo oír cosas; aunque lo más cierto sea que la rotura craneal fue posterior a la muerte por infarto, y por tanto sin influencia en la causa del deceso (‘Para colmo fractura del cráneo, porque Rolo cayó de una pieza al salir del zaguán de los Mañara, y aunque ya estaba muerto, el golpe brutal contra el escalón fue otro feo detalle’). No embargante lo anterior, para esta señora de la casa de altos todavía quedaría en pie su sospecha sobre que Delia provocó el golpe, es decir, tuvo voluntad de hacer daño a su novio, aunque su intención se frustrara por la anticipación del infarto (‘En los zaguanes las cosas resuenan tanto, la de la casa de altos sostuvo días y días que el llanto de Rolo había sido como un alarido sofocado, un grito entre las manos que quieren ahogarlo y lo van cortando en pedazos. Y casi enseguida el golpe atroz de la cabeza contra el escalón, la carrera de Delia clamando, el revuelo ya inútil’).

Los chismes se extienden incontenibles hasta la vida privada y la personalidad de Delia, incidiendo sobre su notorio carácter extraño y frío, y la muy sospechosa y muy extravagante afición de la muchacha a la fabricación de licores y bombones. Habladurías, como las referidas a los fenecimientos, fundadas en meras coincidencias y casualidades junto con verdaderas maldades, son llevadas al sinsentido por la imaginación desbordada de aquellos, y se reflejan en el relato desde la propia postura del narrador que, como se detalla en otra parte del comentario, asume como válida la perspectiva del chisme y de la máquina de rumores del vecindario; y habladurías que también se implican en el ánimo de algunos de los protagonistas, que a su modo se obsesionan con el chisme, como es el caso de Mario, por ejemplo, que le sale la rabia de dentro por lo que está viendo y oyendo que se dice a su alrededor, siente la necesidad de mostrarse solidario hacia ella y se determina por visitar de modo ostensible y con frecuencia a la familia, dos o tres tardes a la semana, a pesar del desagrado y el silencioso reproche de Madre Celeste, que opina como sus vecinas. Al principio Mario encontrará a Delia distante y reservada, tímida, introvertida.

Aunque desde antes del primer contacto, Mario parecía esconder un secreto sentimiento de querencia hacia aquella muchacha hermosa, de rubios cabellos, un poco mayor que él, solitaria y de un misterioso atractivo, con el tiempo de unas semanas de trato termina enamorándose decididamente de ella, hasta pedirla en matrimonio, lo que acepta pero sin desbordado entusiasmo; de hecho, él tampoco eligió el momento más oportuno para hacerlo, después de hablar del pececillo que Delia cuidaba en una pecera de la cocina, que estaba viejo y se iba a morir al día siguiente, tal y como vaticinó ella (‘Antes de irse le pidió que se casara con él en el otoño. Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala. Nunca habían hablado de eso. Delia parecía querer habituarse y pensar antes de contestarle. Después lo miró brillantemente, irguiéndose de golpe. Estaba hermosa, le temblaba un poco la boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademán casi mágico. -Entonces sos mi novio -dijo-. Qué distinto me parecés, qué cambiado’). Incluso vale decir que ella nunca parece hacerse cabal cuenta de lo que aquél compromiso suponía (‘Pero también sospechó una repugnancia de Delia a irse de la casa cuando quedaban los viejos. Aunque no estaba triste junto a Mario, las pocas veces que salieron con los Mañara se alegró más, entonces se divertía de veras en la Exposición Rural, quería pastillas y aceptaba juguetes que a la vuelta miraba con fijeza, estudiándolos hasta cansarse’). La actitud de Delia en la tarde en que comunican oficialmente a los Maraña, sus padres, la próxima boda tampoco se destaca por las muestras de emoción y contento de la novia (‘Mario besó a Delia, besó a mamá Mañara y al abrazar fuerte a su futuro suegro hubiera querido decirle que confiaran en él, nuevo soporte del hogar, pero no le venían las palabras. Se notaba que también los Mañara hubieran querido decirle algo y no se animaban. Agitando los periódicos volvieron a su cuarto y Mario se quedó con Delia y el piano, con Delia y la llamada de amor indio’). Durante el noviazgo, de los tres o cuatro meses de duración en los que transcurre el relato, hay constancia de un beso en el acto oficial del anuncio de la boda, y otro de amor bien frustrante y mal desempeñado (‘Ella hizo algo que nunca antes, le pasó los brazos por el cuello y lo besó en la mejilla. Su boca olía despacito a menta. Mario cerró los ojos llevado por la necesidad de sentir el perfume y el sabor desde debajo de los párpados. Y el beso volvió, más duro y quejándose. No supo si le había devuelto el beso, tal vez se quedó quieto y pasivo, catador de Delia en la penumbra de la sala’); no había entre ellos juegos de cariños, confesiones a corazón abierto, declaraciones con los párpados entrecerrados, riñas o enfados, ni sexo, ni alusiones, picardías o sugerencias al mismo. Y en la realidad, durante las largas tardes que pasaban juntos, permanecían casi todo el tiempo en silencio, siendo sus conversaciones siempre breves, frugales y superficiales, tanto en los temas tratados como en la profundidad de los argumentos.

Es extraordinario comprobar lo poco habladora que es Delia: reservada, como desinteresada o ajena, cualquiera diría que es una enemiga, recelosa, que no es de fiar y hay que vigilarla sin que lo note. A falta de conversación, Mario obtiene la mayor parte de la información sobre ella y su estado de ánimo a base de observarla y de deducir conclusiones de aquellos levísimos gestos que era capaz de captar (recojo, aunque pueden parecer muchos, los momentos más claros en los que se descubre a Mario indagando, desde su posición de observador externo cercano, renunciando a preguntar o a entablar una conversación, qué puede estar pasando por la cabeza de Delia en cada momento: ‘Alguien encendió la luz y Delia se apartó enojada del piano, a Mario le pareció un instante que su gesto ante la luz tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés, una loca carrera por las paredes. Abría y cerraba las manos, en el vano de la puerta, y después volvió como avergonzada, mirando de reojo a los Mañara; los miraba de reojo y se sonreía’; ‘Sin sorpresa, casi como una confirmación, midió Mario esa noche la fragilidad de la paz de Delia, el peso persistente de la doble muerte’; ‘Pero también sospechó una repugnancia de Delia a irse de la casa cuando quedaban los viejos. Aunque no estaba triste junto a Mario, las pocas veces que salieron con los Mañara se alegró más’; ‘El aire puro le hacía bien, Mario le vio una tez más clara y un andar decidido’; ‘A Mario lo divertía el sordo descontento de Delia junto al piano, su aire falsamente distraído’; ‘Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala. Nunca habían hablado de eso. Delia parecía querer habituarse y pensar antes de contestarle. Después lo miró brillantemente, irguiéndose de golpe. Estaba hermosa, le temblaba un poco la boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademán casi mágico’; ‘y Mario se quedó con Delia y el piano, con Delia y la llamada de amor indio’; ‘Mario la notó inquieta, como alerta. A veces miraba hacia atrás en las esquinas, y la noche que hizo un gesto de rechazo al llegar al buzón de Medrano y Rivadavia, Mario comprendió que también a ella la estaban torturando desde lejos; que compartían sin decirlo un mismo hostigamiento’; ‘Pero si recibe anónimos como yo y se los calla, y eso se va juntando…’; ‘Delia sospechaba algo porque lo recibió distinta, casi parlanchina y sonsacadora. Tal vez los Mañara habían hablado del encuentro en el Munich. Mario esperó que tocara el tema para ayudarla a salir de ese silencio, pero ella prefería Rose Marie y un poco de Schumann’; ‘Una vez que quiso besarla, la sintió contraerse poco a poco’; ‘Le ofrecía el bombón como suplicando’; ‘sostuvo con dos dedos el bombón, con Delia a su lado esperando el veredicto, anhelosa la respiración, como si todo dependiera de eso, sin hablar pero urgiéndolo con el gesto, los ojos crecidos -o era la sombra de la sala-, oscilando apenas el cuerpo al jadear’).

Pero en su obsesión solidaria y de protección de la joven desamparada, Mario no puede evitar prestar atención a los chismes, cuyas hirientes ligerezas fueron la causa para traerle hasta los Mañara, y se esfuerza por abatirlos desde su propio análisis de los elementos concurrentes y del trato atento con ella, seguro de su inocencia y de que pronto y fácilmente encontrará explicaciones razonadas para todas y cada una de las insidias. De este modo Mario terminará sucumbiendo al entorno del chisme, puesto que, aunque sea para refutarlo, no podrá desligarse de él, y en muchos aspectos, subconscientemente quizá, terminará por adoptarlo, como los demás, cosiendo relaciones, en muchas ocasiones inconscientemente, aparentes pero desquiciadas. El chisme se convierte en la perspectiva única desde la que es considerada Delia por todos los demás. Y, aunque solo fuera a modo de hipótesis, es posible la concurrencia de otras perspectivas, la del chisme es apabullante y se impone por aplastamiento. Solo el lector advertido, naturalmente extradiegético, puede darse cuenta de la entidad de la trampa en la que sucumbe perdida Delia Mañara.

Y esta neblina es el verdadero mar de fondo de la historia, es la que justifica los asombros, equivocaciones y confusiones que irá experimentando el lector de Circe, el cual nunca tiene la impresión de recibir la noticia de la historia directamente, ni más o menos indirectamente por quien la presenció, sino escasamente a través de una incierta cadena de intermediarios de la que nunca se conoce bien la continuidad de sus eslabonamientos, y que ensombrecen y alejan la certidumbre. La narración así exornada adopta una estructura enclenque que se sostiene sobre referentes deteriorados o perjudicados, normalmente dudosos y con un gran margen de incertidumbre en el que el chisme se aloja muy confortablemente, donde importa tanto o más el modo y manera, las sutilezas, matices y acentos, que el contenido mismo del chisme, que no se proclama por nadie, pero se exhibe, que no se defiende, pero no se refuta ni se contrasta ni se rechaza, que se deja caer, y ahí queda (‘la muchacha que había matado a sus dos novios’), y sobre el que nadie se responsabiliza (‘no porque yo lo crea; qué horrible’), porque nadie se proclama poseedor de la verdad acreditada de lo que el rumor afirma, y porque todos los chismosos, adoptando una tramposa situación de equidistancia, están dispuestos a conceder la misma carga de verosimilitud, tanto a la imposibilidad como a la probabilidad del hecho rumoreado.

El narrador se coloca detrás de Mario y observa la historia desde esa perspectiva. Mario, su filtro, descree de los chismes que los vecinos y sus familiares comentan entre ellos sobre Delia, y que él oye circunstancialmente, y los abomina con rabia.

El narrador y Mario comparten la focalización, que es la del chisme, en el que Mario se sumerge con idea de combatirlo, pero al tiempo resulta incapaz de eludirlo, ni siquiera tangencialmente. Ellos dos ven a Delia desde la oprobiosa leyenda de mujer fatal, que Mario lucha por invalidar, al considerarla una acusación falsa y monstruosa (‘Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de episodios, se descubría urdiendo explicaciones paralelas al ataque de los vecinos. Nunca preguntó a Delia, esperaba vagamente algo de ella. A veces pensaba si Delia sabría exactamente lo que se murmuraba’), pero que el narrador expone como si fuera la piel visible de ella. De hecho en la narración se relata el chisme (por ejemplo, todo el párrafo que comienza por ‘Perdóname mi muerte, es imposible que entiendas, pero perdóname, mamá’”) con la misma entidad, relevancia o nivel de verosimilitud que las escenas familiares del interior de la casa de los Mañara, o los párrafos, que se alternan con aquél, en donde el narrador expone cómo Mario se opone a los chismes (el anterior que comienza por ‘Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto’, y el posterior que comienza por ‘Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de episodios’). Sin giros bruscos ni gestos explícitos, el chisme ocupa la mente de Mario, y el narrador se transforma en un eco del monólogo interior de Mario que, como un desquiciado, elabora y reelabora argumentos en torno a los chismes, incapaz de dar salida a la reflexión, que se vuelve delirante y obsesiva. En alguna fase del relato se señalan tímidos indicios de la locura que se va señoreando de Mario (‘Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror, cuando el insomnio entraba en su piecita para ganarle la noche’; ‘Hasta tuvo esperanza de que el futuro acercara las casas, las gentes, sordo al paso incomprensible que sentía -a veces, a solas- como íntimamente ajeno y oscuro’), indicios que al final del relato se revelarán como de notable entidad, comparable a la de los Mañara.

Los chismosos, los vecinos y los protagonistas cuando hacen uso del chisme, lo afrontan como el relato de un hecho que es naturalmente verdad y lo parece, aunque envuelto en una incertidumbre inevitable por la ausencia de algunos elementos fácticos que imposibilitan adoptarlo como indiscutible, y la falta de un testigo de cargo indiscutido, elementos fácticos que ellos los pueden suplir para su propio uso a partir de sus propias sospechas y deducciones.

Mario, por su lado, desde el primer momento tacha el chisme de falso radical, un suceso no verdadero que además no lo parece, que desde luego así sería si fuera observado desde la posición de un hombre prudente; poco después, conforme va inquiriendo en el rumor, que le origina una sangría de preguntas que van socavando su fortaleza, sentirá la necesidad de añadir nuevos argumentos, porque la sola negativa ya no le es bastante (‘Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto’), y asegura que es, además, inacreditado y maledicente, tornándose ahora en un hecho totalmente falso, aunque con apariencias de verdadero. Después, incapaz de discernir completamente entre la bruma del chisme y el mero hecho histórico, le sobrevendrá la duda. Mario va de la certeza negativa a la incertidumbre creciente, de la inocencia sin tacha de Delia, a la probable, y después a la inocencia improbable, al abrigar sospechas, tras la conversación con papá Mañara, de que ella puede saber de los chismes y de los anónimos más de lo que aparenta su actitud ajena a aquél (‘-Bueno, no es eso. Pero si recibe anónimos como yo y se los calla, y eso se va juntando... -Vos no la conocés a Delia. Los anónimos se los pasa... quiero decir que no le hacen mella. Es más dura de lo que te pensás. -Pero mire que está como sobresaltada, que algo la trabaja -atinó a decir indefenso Mario. -No es por eso, sabés. -Bebía su cerveza como para que le tapara la voz. -Antes fue igual, yo la conozco bien. -¿Antes de qué? -Antes de que se le murieran, zonzo’).

En una fono-carta de abril de 1963, dirigida al director de cine argentino Manuel Antín, que preparaba una película inspirada en la historia de “Circe”, Cortázar le facilitaba una etopeya de Mario: ‘Para mí, Mario es en el fondo un gran ingenuo; el Mario del cuento era todavía un adolescente demorado… como frecuentemente pasa entre nosotros, en que a los 19 o 20 años se tiene una emotividad todavía muy ingenua. Mario es bueno, demasiado bueno; es una víctima nata. Esto, que le da un carácter patético en cierto modo, no debería descuidarse’ (Cartas 1964-1968, Julio Cortázar; Alfaguara).

3. Los Mañara

Los Mañara, padres de Delia, son un matrimonio que probablemente ha traspasado el medio centenar de años de edad, perteneciente a la burguesía acomodada del barrio bonaerense de Almagro, de los años veinte del siglo pasado; disponen de una radio de galena y un piano, dos dispendiosos instrumentos para el entretenimiento en un hogar donde el silencio ocioso y el aburrimiento se asientan soberanamente. Una aproximación literal o directa al relato, como la que nos ofrece el narrador, focalizada en el chisme, según se dirá, los muestra como personajes secundarios: tratan espaciadamente con el vecindario, no reciben visitas, no se les conocen amigos ni familiares (‘Otras gentes no iban a ver a los Mañara. Asombraba un poco esa ausencia de parientes o de amigos. Mario no tenía necesidad de inventarse un toque especial de timbre, todos sabían que era él’), ni ocupación; cuidan de Delia, que ya ha cumplido veintidós años, retirada dentro de la casa, sin prohibirla nada y procurando no contrariarla (‘encontraban injustificado el luto por un novio’), evitando animarla o excitarla, perseverando en su recogimiento, que para ellos supone tranquilidad y lejanía del peligro. El señor Mañara y la señora Mañara, individualmente considerados, son prácticamente invisibles a lo largo de la narración, solamente se manifiestan emparejados (‘ellos escogían las formas simples, las de antes, y hasta cortaban los bombones para examinar el relleno’). En el relato constan cuarenta referencias a la pareja de los señores Mañara, y únicamente nueve al papá Mañara y cinco a la mamá Mañara; consecuentemente, están desprovistos de rostro; carecemos de una etopeya ni de una prosopografía de ellos. Los Mañara son una pareja vuelta sobre sí misma, pasivos (‘afuera se oía a los Mañara, el crujir del diario, su diálogo continuo’), e intrigantes, actitud ésta que constituye uno de sus rasgos más relevantes (‘sospecharon algo, porque vinieron agitando los periódicos’).

En el relato se narran las maniobras, ambiguas y desalentadas, como conspiraciones que nunca se rematan por imposición de la cobardía, alrededor de la irrupción de Mario como nuevo novio de Delia, ansiando que éste sea, de cualquier forma, el definitivo (‘se miraron hasta que Mañara se sacó los teléfonos como si se quitara una corona de laurel, y la señora suspiró desviando los ojos. De pronto los dos parecían desdichados, perdidos. Con un gesto turbio Mañara levantó la palanquita de la galena’).

Aunque son personajes secundarios, sin embargo, y por ser extraño conforma la marca del carácter de la narración, la acción principal del relato gira en torno a la historia de los Mañara, pero lo hace con la perspectiva propia de esa pareja cuando cada nuevo día afronta su soterrada vida intramuros, es decir: desviada y oblicua; esta focalización tortuosa es el reflejo y la expresión de la locura que los ensombrece. Los Mañara son introvertidos, todo lo rumian entre ellos y nada sale afuera, los aspectos más relevantes, los detalles más sórdidos y persistentemente oscurecidos de su enloquecido batallar diario que es la convivencia con Delia no nos son relatados por el narrador, y solamente algunos le son sugeridos al lector por los otros personajes, Mario y Delia, que más tiempo conviven con ellos (‘Sin sorpresa, casi como una confirmación, midió Mario esa noche la fragilidad de la paz de Delia, el peso persistente de la doble muerte’).

Su historia gira en torno al enfrentamiento y el rechazo de los padres contra la hija, la cual padece una enfermedad misteriosa que los atormenta, porque sienten que ese insidioso mal la transforma en un ser irreconocible, como extraño al mundo (‘vos no la conocés a Delia. Los anónimos se los pasa... quiero decir que no le hacen mella. Es más dura de lo que te pensás’), una mujer mortífera, siniestra y amenazadora (‘la miraban como queriendo leerle la receta, la alquimia minuciosa de quince días de trabajo’), y que se traduce en miedo ante su presencia, física o maligna o indirecta, y la constante impresión de hallarse en inminente peligro de ser agredidos o envenenados por ella (‘no quisieron probarlo, seguros de que les haría mal’). Delia es su pesadilla, causa de su sin vivir y locura, la fuente de infinitos sufrimientos que les agotan, objeto de temor y odio sin cuartel que se sobrepujan al amor paternal, el cual simulan para ahuyentar una fea reacción de ella contra ellos. En realidad los Mañara ansían secretamente el alejamiento sin retorno, o la desaparición, o la muerte, de la hija como el modo más definitivo de terminar con el infortunio, pero mientras tanto se cuidan de ella con mentirosos desvelos por su confort, y con conspiraciones furtivas que murmuran de modo ininteligible, paralizados por su suprema cobardía.

Los Mañara sienten un horror exasperado hacia los chismes que el vecindario viene lanzando contra Delia a raíz de la muerte de su segundo novio, y no tanto a su carácter agresivo como al convencimiento de que son el reflejo de la realidad (‘la muchacha que había matado a sus dos novios’). Nunca expresarán las razones por las que ese verano se mudaron a otra casa que quedaba a cuatro cuadras de distancia, si tenían o no relación con los chismes, si sabían o temían que fuesen ciertos, pero lo que sí refiere el relato es que a ellos les parecía que de alguna manera a Delia le llegaban aquellas habladurías y padecía por ellas y la contrariaban (‘A él le sonó el anuncio como un retorno a lo peor, a la Delia atormentada del luto y los primeros tiempos. Todavía tan cerca de aquello, del peldaño y el muelle, con fotos de Héctor apareciendo de golpe entre los pares de medias o las enaguas de verano. Y una flor seca -del velorio de Rolo- sujeta sobre una estampa en la hoja del ropero’), y eso hacía encender todas las alarmas de los Mañara, que temían una reacción incontrolada de la peor versión de Delia contra ellos, por lo que se marcharon discretamente sin mostrar pesar ni protesta. El narrador también deja claramente establecido que el nuevo domicilio estaba lo suficientemente lejos como para ser olvidados por los antiguos vecinos, salvo Mario.

El relato avanza mediante una estrategia de aproximación indirecta respecto de la historia de los Mañara, la acción principal, y lo hace centrándose en los chismes que los vecinos hacen circular en torno a la hija, como supuesta asesina de sus dos novios, desde la perspectiva del narrador testigo, que está colocado detrás del personaje de Mario, puesto que focaliza la trama a través de él, de lo que él ve y oye y cuenta y hace, quedando normalmente el resto de los personajes más allá de Mario, y que narra el modo y manera en que los vecinos, normalmente anónimos, alzan los chismes, los dan cuerda y los dejan correr, cómo se desenvuelven las elucubraciones, las sospechas, las coincidencias significativas o forzadas.

Después de la mudanza, aunque las habladurías han cesado (‘Los Mañara se mudaron a cuatro cuadras y eso hace mucho en Almagro, de manera que otros vecinos empezaron a tratar a Delia, las familias de Victoria y Castro Barros se olvidaron del caso y Mario siguió viéndola dos veces por semana cuando volvía del banco. Era ya verano y Delia quería salir a veces, iban juntos a las confiterías de Rivadavia o a sentarse en Plaza Once. Mario cumplió diecinueve años, Delia vio llegar sin fiestas -todavía estaba de negro- los veintidós’), la narración sigue focalizada en el chisme, pero ahora se centra en los esforzados devaneos de Mario, que se ve incapaz de definirse sobre la inocencia de Delia respecto de la muerte de sus dos novios anteriores; esta desconfianza, nacida de la cizaña que siembra el chisme a su paso y que ha fructificado en el interior de Mario, bien a su pesar porque él se siente atraído por Delia, le consume, y trata de urdir mecanismos lógicos que la desbaraten (‘Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto, lo miserable para Mario estaba en que anexaban episodios indiferentes para darles un sentido. Mucha gente muere en Buenos Aires de ataques cardíacos o asfixia por inmersión. Muchos conejos languidecen y mueren en las casas, en los patios. Muchos perros rehúyen o aceptan las caricias. Las pocas líneas que Héctor dejó a su madre, los sollozos que la de la casa de altos dijo haber oído en el zaguán de los Mañara la noche en que murió Rolo (pero antes del golpe), el rostro de Delia los primeros días... La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo de tapiz’), mientras que el narrador, al mismo tiempo, va refiriendo la frustrante historia de amor de Delia y Mario, trufada de decaimientos, de tardes desperdiciadas, conversaciones banales, degustaciones de bombones servidos en platitos de alpaca, y audiciones de piano, y alrededor de ellos los Mañara entran y salen de la escena, siempre juntos y agazapados en su mundo desquiciado.

Mario recibió dos mensajes anónimos, uno recordando a Héctor y el otro a Rolo, que le prevenían contra Delia. No es posible conocer su autoría. Mario sospechó de su madre y de su hermana; también pensó en la vecina de la casa de altos, que fue una de las más insistentes en las pullas, aunque que desde la mudanza se olvidó de Delia (‘Una o dos veces, durante esas semanas de noviazgo, estuvo a un paso de citar a papá Mañara fuera de la casa para hablarle de los anónimos. Después lo creyó inútilmente cruel porque nada podía hacerse contra esos miserables que lo hostigaban. El peor vino un sábado a mediodía en un sobre azul, Mario se quedó mirando la fotografía de Héctor en Última Hora y los párrafos subrayados con tinta azul. “Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo al suicidio, según declaraciones de los familiares”. Pensó raramente que los familiares de Héctor no habían aparecido más por lo de Mañara. Quizá fueron alguna vez en los primeros días. Se acordaba ahora del pez de color, los Mañara habían dicho que era regalo de la madre de Héctor. Pez de color muerto el día anunciado por Delia. Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo. Quemó el sobre, el recorte, hizo un recuento de sospechosos y se propuso franquearse con Delia, salvarla en sí mismo de los hilos de baba, del rezumar intolerable de esos rumores. A los cinco días (no había hablado con Delia ni con los Mañara), vino el segundo. En la cartulina celeste había primero una estrellita (no se sabía por qué) y después: “Yo que usted tendría cuidado con el escalón de la cancel”. Del sobre salió un perfume vago a jabón de almendra. Mario pensó si la de la casa de altos usaría jabón de almendra, hasta tuvo el torpe valor de revisar la cómoda de Madre Celeste y de su hermana. También quemó este anónimo, tampoco le dijo nada a Delia’). Vale señalar que el segundo anónimo se refiere al ‘escalón de la cancel’ de la anterior casa, de la que dejaron atrás, en Castro Barros, cuando se mudaron los Mañara, pero la referencia puede entenderse mejor como una metonimia: en todos los hogares hay un escalón, y alguien que empuja contra él, que lleva a la muerte. Pero si hay un personaje al que esa autoría de los anónimos le calza como un guante es a los Mañara, que concebirían los anónimos como un fruto de su delirio obsesivo y conspirador, con el que intentan malmeter a Mario con Delia, envenenar su relación para provocar un enfrentamiento con ella y, si fuera posible, que terminara con ella.

Siendo tentadora la anterior hipótesis y en extremo atractiva, porque añade nuevos argumentos explicativos de varios de los hilos narrativos-fabuladores que se despliegan en el relato, no  hay, sin embargo, certeza sobre su realidad, aunque cuando Mario pregunta a papá Maraña en la Munich, éste se muestra harto esquivo y silencioso, y no contribuye precisamente a despejar dudas sobre su posible inclusión en el ‘recuento de sospechosos’ elaborado por Mario (‘-Ya sé que apenas nos casemos se acabarán estas infamias. Pero necesito que ustedes me ayuden, que la protejan. Una cosa así puede hacerle daño. Es tan delicada, tan sensible. -Vos querés decir que se puede volver loca, ¿no es cierto? -Bueno, no es eso. Pero si recibe anónimos como yo y se los calla, y eso se va juntando... -Vos no la conocés a Delia. Los anónimos se los pasa... quiero decir que no le hacen mella. Es más dura de lo que te pensás. -Pero mire que está como sobresaltada, que algo la trabaja -atinó a decir indefenso Mario. -No es por eso, sabés. -Bebía su cerveza como para que le tapara la voz. -Antes fue igual, yo la conozco bien. -¿Antes de qué? -Antes de que se le murieran, zonzo. Pagá que estoy apurado’).

Pero sí hubo, finalmente, una ocasión en la que los Mañara se atrevieron a cruzar la raya de la indecisión: cuando constataron que Delia se obsesionaba peligrosamente, a su entender, con la confección de los bombones, que ella daba a probar a Mario y ellos rechazaban con temor, e introducía cucarachas entre sus ingredientes (lo que seguramente ya habría sucedido otras veces antes, con el propio Mario y en la época de los otros novios cuando eran ellos los que probaban los bombones que fabricaba Delia); entonces temieron (quizá él) un desenlace de resultado incierto pero en el que seguramente ellos dos acabarían saliendo malparados, y al mismo tiempo soñaron (puede que ella, era la obsesión recurrente de los Mañara) con que Mario se volviera contra Delia y la hiciera callar para siempre de algún modo, y en ese trance decidieron forzar el encontronazo o el acabamiento de Delia de un modo que no les comprometía, pero que serviría de eficaz aldabonazo en el sistema de alarmas del joven novio: con la muerte cruel del gato de la casa, el viejo gato que dormitaba en el jardín, clavándole varias astillas de madera en los ojos, enviándole de esa manera a Mario un mensaje siniestro que no podría dejar de recibir: “la muerte viene por los ojos, no confíes en las apariencias”. Después del comentario sobre la descompostura del gato (‘Delia creía que el gato estaba empachado de pelos y apoyaba un tratamiento de aceite de castor. Los Mañara le daban la razón sin opinar, pero no parecían convencidos. Se acordaron de un veterinario amigo, de unas hojas amargas. Optaban por dejarlo solo en el jardincito, que él mismo eligiera los pastos curativos. Pero Delia dijo que el gato se moriría; tal vez el aceite le prolongara la vida un poco más’) sigue la escena de la última tarde-noche del relato, en la que Mario y Delia permanecieron solos en el salón junto al piano, ‘hasta que los Mañara llegaron con galletitas y málaga y encendieron todas las luces’; después volvieron a quedarse solos en el salón cuando los Mañara salieron al jardín y se quedaron en el porche (‘oyeron a un diariero en la esquina y los Mañara corrieron juntos a comprar Última Hora’), donde se estuvieron sin volver a interrumpirles hasta que se fueron a acostar. En el relato no se señala un momento concreto en el que los Mañara, que tienen toda la tarde para hacerlo, clavaron las astillas en sus ojos al gato. Luego de que se retiraron, Mario se levantó a por un vaso de agua (‘Mario quiso un vaso de agua fresca y fue a la cocina, aunque Delia quería servírselo y se molestó un poco’) y vio al animal mortalmente herido arrastrándose por el suelo de la cocina, pero no dijo nada: pudo deducir quién cometió la sevicia con el infortunado animal, puesto que él había estado toda la tarde al lado de su novia, y también pudo captar el mensaje a él destinado.

Poco después los Mañara asistirán, arrebatados y expectantes, desde un torpe escondrijo, al momento cumbre del relato en el que Mario sujeta fuertemente del cuello a Delia para impedir que se autolesione y que grite (‘se tapó los ojos y empezó a sollozar, jadeando en un hipo que la ahogaba, cada vez más agudo el llanto, como la noche de Rolo; entonces los dedos de Mario se cerraron en su garganta como para protegerla de ese horror que le subía del pecho, un borborigmo de lloro y quejido, con risas quebradas por retorcimientos, pero él quería solamente que se callara y apretaba para que solamente se callara; la de la casa de altos estaría ya escuchando con miedo y delicia, de modo que había que callarla a toda costa’), creyendo ellos que la está ahogando hasta matarla, y deseando que lo haga. Es así cómo Mario conoce de golpe las enfermedades de todos los miembros de la familia Mañara: mientras trata de contener el lamento más exasperado de la locura de Delia, de cuya existencia él no  sospechaba aunque sí conoció su tristeza, descubre a los Mañara espiándole a su espalda, jadeando por causa de su secreta demencia; y parece ignorar que él, tan pendiente estaba de que la señora de la casa de altos no oyera los gritos de Delia, a pesar de que era imposible que por la distancia oyera nada, también nadaba en la sinrazón.

4. Otros comentarios narratológicos y estilísticos

I) El relato se sitúa en la memoria de un narrador anciano, a lo menos adulto, que recuerda una historia ocurrida en su infancia en la que parece que no participa, o cuya participación no destaca. Es, por lo tanto, un narrador paradiegético, anónimo y sin protagonismo, que conoce la historia en su calidad de vecino del lugar en la época en que sucedieron los hechos y los refiere desde un tiempo muy posterior, ‘yo tenía doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces’, y que también la conoce al punto de un narrador omnisciente en torno a uno de los protagonistas, Mario. No se concreta si es hombre o mujer, pudiera ser la hermana de Mario, o el más chico de los Camiletti, al que llegó a propinar un bofetón, al parecer a causa de su afición fastidiosa a los chismes. El narrador avisa al lector de su frágil memoria, y ofrece información indirecta sobre algunos hechos que no pudo presenciar porque discurren en la intimidad de un hogar ajeno.

En realidad lo que el narrador conoce y cuenta es la historia infectada por el chisme, la historia vista desde la perspectiva del chisme (DRAE: m. Noticia verdadera o falsa, o comentario con que generalmente se pretende indisponer a unas personas con otras o se murmura de alguna). Desde la primera frase del cuento se hace referencia al chisme (‘Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre’), el chisme se convierte en el vehículo del relato, cuya narración adopta la forma del rumor, afirmando hechos que se sostienen en una coherencia vaga o difusa, cuya veracidad no admite examen porque nadie la reivindica, respalda o sostiene directamente, sino que se remite a continuas referencias a lo afirmado por otros; aunque en realidad, como se ha señalado arriba,  es el modo oblicuo de focalización de la acción principal (la historia de los Mañara). De esta manera, los hechos presentados son extremadamente pobres en el contraste de sus perfiles, inseguros, quedando siempre en suspenso su completa y auténtica realidad histórica; provocando un problema de verosimilitud para el lector y para los demás personajes que no constituyen el objeto del chisme (Delia), de forma que según el modo en que se sitúan los personajes (y el lector) respecto de Delia los chismes pueden ser falsos y parecer verdaderos, o ser falsos y parecer falsos, o ser verdaderos y parecer falsos, o ser verdaderos y parecer verdaderos, y el dilema no se resuelve, porque nunca se cuestiona cuánto hay de verdad y de mentira en los hechos.

II) El chisme siempre se expone, tanto en la expresión oral, común o general del giro coloquial, como en el ámbito literario del relato que comentamos, en estilo indirecto, bien para introducir la narración de hechos desde la perspectiva del mismo narrador (‘Vino la pelea Firpo-Dempsey y en cada casa se lloró y hubo indignaciones brutales, seguidas de una humillada melancolía casi colonial. Los Mañara se mudaron a cuatro cuadras y eso hace mucho en Almagro, de manera que otros vecinos empezaron a tratar a Delia, las familias de (calle) Victoria y (avenida) Castro Barros se olvidaron del caso y Mario siguió viéndola dos veces por semana cuando volvía del banco’), como para los otros casos de sucesos y diálogos de personajes observados por el narrador a través de Mario (‘Fue entonces cuando Mario oyó los primeros chismes. La muerte de Rolo Médicis no había interesado a nadie desde que medio mundo se muere de un síncope. Cuando Héctor se suicidó los vecinos vieron demasiadas coincidencias, en Mario renacía la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre’), de modo que puede citar versiones ajenas sin ceder la voz, sin necesidad de incorporar las frases textuales dichas por el referido de turno (salvo algunos diálogos que son la excepción a la norma, como el de Mario y papá Mañara en la Munich), por lo que se ahorra ser preciso o exacto. Alguna vez adopta el estilo indirecto libre para recoger conversaciones de Mario, y en una ocasión el estilo directo para transcribir la charla de Mario y papá Mañara en la Múnich.

III) Al clima de incertidumbre y vaguedad que envuelve el relato como una bruma, se deben añadir, acrecentando la confusión, numerosas y graves incongruencias cronológicas, atentados a la lógica de la secuencia temporal que, curiosamente, al menos en mi caso, solo se advierten después de varios repasos del cuento, llevándose el lector una sorpresa morrocotuda cuando descubre estas incoherencias, después de la cuarta o quinta lectura. Y es que la niebla, la duda que todo lo condimenta, está tan bien cosida a la narración que el lector, sin advertirlo, se ha resignado a no disponer de datos fácticos que en cualquier otro caso habrían sido imprescindibles, un sine qua non, al punto que renuncia a toda consistencia y se centra en otros aspectos que se antojan más seductores del relato (por ejemplo, ¿es Delia una Circe?). Así resulta que estas violaciones a la cronología pasan, en primer lugar, casi inadvertidas; en segundo lugar, no afectan, sorprendentemente, a ningún elemento estructural, que tan frágiles son de suyo que se verán igual de cuestionados y asendereados con una u otra premisa, aunque sean contradictorias entre sí, y al fin la estructura del relato seguirá permaneciendo siempre igual de frágil pero inesperadamente capaz y válida para la redondez del cuento; en tercer lugar, refuerzan la ambientación turbia, desasosegante, de toda la acción, destacan la falta de claridad, la imposibilidad de la línea recta, la brecha abierta a otro mundo.

Vemos, en primer lugar, los anclajes de la obra en la realidad y en la época histórica de los hechos del relato introducidos por Julio Cortázar a modo de anécdotas circunstanciales, marcas de realidad para que el lector sitúe el relato en una concreta época histórica, que resultarán ser lo suficientemente ambiguas como para posibilitar la apertura de una vía de agua que haga vacilar al lector, porque constata que no casan exactamente en el tiempo, llegando a separarse unos de otros en varios años cuando el tiempo del relato se desarrolla durante los meses del verano austral y los primeros del otoño siguiente de finales de 1923 y comienzos de 1924.

Ofrezco algunas:

1) La pelea del siglo, “Firpo-Dempsey” tuvo lugar en 14 de septiembre de 1923 (final de la primavera austral), cuando los Mañara se mudaron a otro barrio (‘Vino la pelea Firpo-Dempsey y en cada casa se lloró y hubo indignaciones brutales, seguidas de una humillada melancolía casi colonial. Los Mañara se mudaron a cuatro cuadras’).

2) El musical de Broadway Rose Marie y su canción Indian Love Call (Llamada de amor indio), que tanto le gusta interpretar al piano a Delia, y escuchar a Mario, se estrenó en Nueva York en septiembre de 1924 y se representó 557 veces; en los dos años siguientes se estrenaron producciones en Londres, París y Toronto. Para cuando Delia pudo hacerse con la partitura del famoso tema Llamada de amor indio, ya hacía muchos meses, cercanos al año, que terminó la historia relatada. Nos encontramos, pues, en el verano austral (21 diciembre de 1923 a 21 de marzo de 1924).

3) El único eclipse solar que se vio en Buenos Aires en aquella época, notable por su amplitud, a pesar de ser parcial, y muy celebrado, fue el que acaeció el día 3 de enero de 1927 (en Wikipedia y en F. Spenak: “Annular Solar Eclipse of 1927 Jan 03”. NASA). Lo que significa que cuando apareció hacía cuatro años que finalizó la historia de amor de Delia y Mario (‘Se habló de Pola Negri, de un crimen en Liniers, del eclipse parcial y la descompostura del gato’).

4) El día que le ascienden en el trabajo Mario, lleva bombones a la casa de los Mañara y escucha en la Radio de galena a Rosita Quiroga, que (según Wikipedia), cantaba tangos por la radio en septiembre de 1924.

IV) Seguidamente destacamos los atentados a la lógica cronológica de la propia mecánica del relato, que son ajenos, por lo tanto, a las desconexiones antes referidas de éste con los datos de la realidad fáctica aportados por el autor (quizá aquí sea conveniente tener presente lo que en varias ocasiones advierte el narrador, sobre que ‘Ahora ya es más difícil hablar de esto, está mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos’; y también cuando asegura que ‘Yo me acuerdo mal de Delia’, y después, ‘Yo me acuerdo mal de Mario’):

 A) Al principio del relato, cuando el narrador ofrece una primera aproximación a Delia, afirma que ella solía llevar vestidos claros con vuelo (‘Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba vestidos claros con faldas de vuelo libre’). Es entonces el tiempo en que Mario se revuelve por primera vez contra los responsables de los chismes, su madre, familiares y vecinos (‘Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre’), hasta el extremo de llegar a llamar “chusma” a su madre porque, según él, odiaba a Delia por la gracia de sus vestidos (‘Mario creyó un tiempo que la gracia de Delia y sus vestidos apoyaban el odio de la gente. Se lo dijo a Madre Celeste: "La odian porque no es chusma como ustedes, como yo mismo’). Unas semanas después, un mes y medio o dos, calculo, en el verano austral, cuando los Mañara ya se han mudado a otro barrio, el narrador asegura que Delia cumplió su veintidós aniversario manteniendo todavía el luto por su segundo novio fallecido (‘Mario cumplió diecinueve años, Delia vio llegar sin fiestas -todavía estaba de negro- los veintidós’), lo que contradice de plano la afirmación anterior sobre los vestidos claros y volados que lucía Delia, que eran odiosos para los vecinos, y que de ninguna manera podían describirse como luctuosos.

B) Y también la siguiente escena, que invita al lector a que confirme definitivamente como atinada su sospecha sobre la enfermedad alucinatoria del propio Mario, sobre la que tenía alimentadas algunas dudas (‘La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo de tapiz -Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror, cuando el insomnio entraba en su piecita para ganarle la noche’. -…- ‘Hasta tuvo esperanza de que el futuro acercara las casas, las gentes, sordo al paso incomprensible que sentía -a veces, a solas- como íntimamente ajeno y oscuro’): cuando Mario se empeñaba en impedir que Delia gritara, apretándola la garganta, porque ‘la de la casa de altos estaría ya escuchando con miedo y delicia, de modo que había que callarla a toda costa’; sin advertir que desde la mudanza a otro barrio, la de la casa de altos ahora vivía cuatro cuadras más allá, y a esa distancia ya no podía oír nada (‘las familias de Victoria y Castro Barros se olvidaron del caso’).

En el mismo sentido visto aquí, se percibe una mezcolanza de asuntos diversos (los padres de Héctor antes y después de su muerte, el recorte de periódico, la adivinación de Delia) reflejan la sincrónica confusión mental de Mario, que involuntariamente, como llevado de la mano y con los ojos vendados, va alcanzando conclusiones indeseadas sobre Delia, que abundan sobre lo afirmado en los tan detestados rumores, el carácter turbio y peligroso de Delia, alguna clase de bruja: ‘Pensó raramente que los familiares de Héctor no habían aparecido más por lo de Mañara. Quizá fueron alguna vez en los primeros días. Se acordaba ahora del pez de color, los Mañara habían dicho que era regalo de la madre de Héctor. Pez de color muerto el día anunciado por Delia. Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo’.

C) Hay una sorprendente repetición de una larga frase en dos párrafos del relato, separados entre sí no solo físicamente, sino respecto del espacio y tiempo del relato. La primera es nada menos que la frase inaugural del relato: ‘Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre’. En la segunda ocasión, los Mañara ya se han mudado, Mario frecuenta su casa y pasea con Delia: ‘Cuando Héctor se suicidó los vecinos vieron demasiadas coincidencias, en Mario renacía la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre’.

D) ‘…hasta los Mañara le pidieron con algún recelo que alentara a Delia, y él compraba las sustancias para los licores, los filtros y embudos que ella recibía con una grave satisfacción en la que Mario sospechaba un poco de amor, por lo menos algún olvido de los muertos’. (…) ‘Mario adivinó que los gastos de Delia los afligían. Entonces pidió a Delia en secreto una lista de las esencias y sustancias necesarias’. Estas dos frases parecen una reiteración innecesaria, puesto que en ambas se refiere lo mismo, Mario se hace cargo del suministro del material de laboratorio y sustancias para la fabricación de licores y bombones.

E) Otra repetición se da en las dos siguientes frases, que aluden al ritual de la cata de bombones: ‘Había que cerrar los ojos para adivinar el sabor, y Mario obediente cerró los ojos y adivinó un sabor a mandarina, levísimo, viniendo desde lo más hondo del chocolate.’ (…) ‘…sobre todo cuando venía la hora de las pruebas, siempre en la sala y casi de noche, y había que cerrar los ojos y definir -con cuántas vacilaciones a veces por la sutilidad de la materia- el sabor de un trocito de pulpa nueva, pequeño milagro en el plato de alpaca.’

F) La imagen de la lágrima salada se repite en dos frases casi consecutivas, ofreciendo una sosa impresión: ‘…un dejo raramente salado (en lo más lejano del sabor), como si al final del gusto se escondiera una lágrima’ (…) ‘Mario pensó en el ojo salado como una lágrima que resbalaría entre los dientes al mascarlo’.

G) Es también un relato con conclusión abierta, quiero decir que termina con el desvelo del misterio de los Mañara, pero deja sin cerrar la historia. Esta manera de cerrar  parece dispuesta para que el lector caiga en la tentación de llegar a conclusiones o lugares que en ningún momento han sido explicitados en la narración, aunque sí sugeridos en el título y el prefacio.

H) La postrera escena del cuento, en el penúltimo párrafo, la de la última cata del bombón relleno de cucaracha, la narración se vuelve minuciosa, y la escena comienza certificando que ‘el calor entraba a bocanadas por la puerta del zaguán y la ventana de la sala’, las descripciones se tornan delicadas y destellantes como los reflejos lunares, el transcurso del tiempo se demora, casi se detiene, los gestos de Delia son exhaustivamente analizados por Mario, que se muestra especialmente clarividente, los ojos y los dedos de uno y otra se mueven de manera autónoma e independiente, ajenas a cualquier orden de control cerebral o racional.

I) El término ‘carapacho’, que aparece erróneamente escrito como “caparacho” en numerosas ediciones, de papel y virtuales, consultadas.

J) La narración no se atiene a un decurso cronológico lineal, sino que va y viene, saltando hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, pero sin perder nunca la fluidez de la narración, ni afectar a la continuidad del relato; especialmente destacable es el siguiente, que van subrayados: ‘Héctor le había regalado un conejo blanco, que murió pronto, antes que Héctor. Pero Héctor se tiró en Puerto Nuevo, un domingo de madrugada. Fue entonces cuando Mario oyó los primeros chismes. La muerte de Rolo Médicis no había interesado a nadie desde que medio mundo se muere de un síncope. Cuando Héctor se suicidó los vecinos vieron demasiadas coincidencias, en Mario renacía la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre’ –hasta el final del párrafo-; en muchas ocasiones el narrador tiene la capacidad de transformarse en un eco, aunque indirecto o rebotado, del monólogo interior de Mario, que en su obsesión por los chismes se transforma en un discurrir reflexivo tormentoso y caótico, el lugar donde verdaderamente reina el universo de los rumores, más allá de que desde la mudanza a otro barrio, los vecinos han quedado definitivamente atrás.

K) Los intentos de afiliar el cuento al género de literatura fantástica provienen fundamentalmente de la elaboración interpretativa del lector, actividad a la que es constantemente invitado por el autor, particularmente con el final abierto, puesto que es el juego que se trae entre manos. No son los paratextos (título y epitafio), ni la atmósfera de incertidumbre del mundo del chisme los que por sí solos, sin una interpretación “torcida” del lector, son capaces de revestir el relato de caracteres inequívocamente fantásticos.

Para que el lector pueda señalar a Delia como una bruja o una hechicera, se sirve de la concurrencia de varios elementos que por sí solos serían absolutamente inapropiados: la atmósfera enrarecida que expone sin racionalizar la extraña relación de cariño o dominación sobre los animales, y las circunstancias ambiguas de la muerte de sus novios. El fenómeno del chisme sí puede acoger a una bruja en su seno (un elemento propio de la fantasía), pero es necesariamente una manifestación dudosa, y es esa naturaleza ambivalente del chisme la que también consiente que pueda ser insertado en el mundo de referencia realista de los personajes, un mundo real que puede admitir cierto grado de indeterminación en la marcación de los límites de la realidad, pero que desde luego no tolera ninguna bruja en su seno, y aceptando el chisme como una nube inevitable de comunicación capciosa que envuelve a los personajes y al vecindario, sin embargo rechaza la posibilidad real y verdadera de la bruja, es decir, niega que el chisme afirme verdad, lo que necesariamente da paso a la posibilidad de la afirmación contraria, y transforma todas las alternativas en opinables, discutibles, de asunción voluntaria, nunca irrebatibles; el medio en el que el chisme se mueve como pez en el agua. Pero nada de esto se explicita en el relato, y el lector sí puede encontrar, si quiere, sugerencias e invitaciones tácitas a tomar partido por una opción interpretativa de las varias posibles, que es lo que siempre termina haciendo.

Otros indicios que el lector puede utilizar para adoptar a Delia pitonisa consisten en el peculiar comportamiento de los animales, que se sienten atraídos hacia ella, y la cocina donde experimenta con bombones y licores, que se asemeja al laboratorio de un alquimista; pero no existe ninguna prueba concreta, fáctica e irrefutable, que señale un elemento fantástico en esa cocina ni en esos animales.

El hecho de introducir una cucaracha en un alimento no es bastante para señalar a una bruja, aunque sí puede ser motivo para otros calificativos.

Dar muerte cruel al gato, cegándole con astillas, sí denota un comportamiento perverso de Delia, aunque no únicamente, pues también abundaría en las otras descripciones alternativas de la protagonista; e insinúa a la bruja legendaria (siempre y cuando hubiera sido ella la autora de semejante salvajada, lo que en el relato no solo no lo afirma, sino que las pistas, aunque vagas, apuntan a los Mañara, conforme se explica en otra parte del comentario).

Pero no sabemos qué pensó Mario, a pesar de que en el relato se recogen sus incesantes y borrascosas divagaciones; tampoco hay nada que nos explique el por qué de la reacción de Delia, ni por qué espían los padres. El relato renuncia a tomar partido de forma indubitada, ni siquiera a través de sus personajes principales. En cuanto a los secundarios, la señora de la casa de altos, como la primera representante del vecindario, es utilizada para dar lugar y ocasión al chisme, pero no para que el narrador ni el autor se pronuncien explícitamente sobre él, ni siquiera fuera a través de ella.

Lo fantástico, en términos de puesta en duda de la estructura realista del mundo, no acaece en el relato, por cuanto el texto no presenta de modo explícito ningún fenómeno sobrenatural. Todo lo fantástico ocurre en la cabeza del lector, en las actitudes proposicionales o estados mentales del lector, las construcciones lógicas que él crea para relacionarse con el mundo de los objetos.

L) A lo largo de la lectura, el lector se hace las siguientes preguntas: ¿Ha matado Delia a sus dos novios como se rumorea en el barrio, o se trata solamente de una coincidencia? ¿Hay alguna relación entre esas muertes y la afición de Delia a los licores y bombones? El último descubrimiento de Mario acerca de la cucaracha en el bombón preparado por Delia, ¿confirma los rumores? Son preguntas que se imponen al lector, ante las que él duda, alternándose entre las coincidencias y las casualidades, y la pura brujería; la vacilación le es provocada a través de los juegos de artificio intertextuales que contaminan el enfoque del lector, como el título y el epígrafe, la relación de Delia con los animales, los chismes sobre la muerte de los novios, los anónimos, la fabricación de los bombones y licores; juegos que se confrontan con su visión real y realista del mundo.

5. Algunas referencias

Casa de altos. En Argentina y Chile, casa de dos plantas.

Pelea Firpo-Dempsey. El primer “combate del siglo” de la pasada centuria se disputó el 14 de septiembre de 1923, en el estadio Polo Grounds de Nueva York, ante 80.000 espectadores. En el primer round, el argentino Luis Ángel Firpo, “El toro salvaje de las Pampas”, primer aspirante iberoamericano al título mundial de los pesos pesados, exhibió toda su energía al derribar al campeón Jack Dempsey, “El asesino de Massana”, con un golpe de derecha en el comienzo de la pelea. Pero Dempsey se recuperó rápidamente, acometió sobre su rival y derribó a Firpo siete veces. Llegando al final del primer asalto, Firpo acorraló a Dempsey contra las cuerdas y con un certero golpe a la barbilla lo arrojó fuera del cuadrilátero. Dempsey cayó sobre los periodistas, golpeándose la cabeza contra una máquina de escribir, sufriendo un corte en la parte posterior de su cabeza. Dempsey estuvo entre 14 y 17 segundos -según la fuente- fuera del ring, sin embargo el árbitro llegó sólo a la cuenta de 9 cuando Dempsey logró regresar, ayudado por los periodistas. Esta cuenta increíblemente lenta, sumado al hecho que Dempsey no volvió al ring por sus propios medios, hizo que muchos reclamen que Firpo debió haber sido declarado ganador por nocaut. En el segundo asalto, Dempsey ya se había recuperado del susto y logró derribar tres veces más a Firpo, hasta que la pelea es detenida a los 57 segundos del segundo round, declarando ganador a Dempsey por nocaut (de Wikipedia).

Crítica. El diario Crítica” fue un periódico publicado en Buenos Aires, fundado por el periodista uruguayo Natalio Botana el 15 de septiembre de 1913. El diario tenía un tono sensacionalista y llegó a ser uno de los más vendidos del país. Dejó de editarse en 1962 (de Wikipedia).

Ludo. También llamado Parkase, es una variación simplificada del juego tradicional indio pachisi, hecha en Inglaterra en 1896. Es muy similar a la adaptación occidental conocida como parchís (de Wikipedia).

Estación Medrano. Estación apeadero de tranvías de la compañía “Tramway Central” de los hermanos Lacroze, ubicada en la intersección de la avenida Corrientes y la avenida Medrano, en el barrio de Almagro (de Wikipedia).

Radio a galena. En 1920 se realizó la primera transmisión de una serie regular, con horario preestablecido, ofrecida al público que poseía aparato de “galena”, y con ella comenzó a funcionar la “Sociedad Radio Argentina”. Los primeros equipos de radio, llamados de “galena”, no tenían altavoces, sino audífonos individuales. La recepción de estas primeras radios era muy rudimentaria, el sonido desaparecía por instantes, y si las distancias eran extensas no se escuchaba la emisión. Dichos equipos eran de alto costo, y el nuevo invento sólo era accesible a los sectores con mayor poder adquisitivo. La “radiotelefonía” trascenderá al gran público con la transmisión del match de boxeo “Dempsey-Firpo”, que reveló a nivel nacional las extraordinarias posibilidades de la radio como medio de comunicación masiva. El viernes 14 de septiembre de 1923 una radio de Buenos Aires transmitió desde los Estados Unidos la pelea entre el argentino Luis Ángel Firpo y el norteamericano Jack Dempsey, cuyas particulares circunstancias causaron una conmoción general en Argentina, hasta el punto de que antes, pero sobre todo después de la pelea, fue asombrosa la cantidad de receptores a galena que se vendieron. A partir de 1924 la radio a galena va siendo desplazada por la llegada de los altavoces; la recepción deja de ser unipersonal a través de los auriculares, y la radio comienza a ser escuchada en grupos. (Historia Legal de la Radio y la Televisión en Argentina; Analía G. Eliades).

Rosita Quiroga (Buenos Aires, 1899, 1984). Cantante, estilista, guitarrista, autora y compositora de canciones populares, autora de diálogos y monólogos. Pionera entre los artistas (si no la primera) que tuvo la incipiente radiofonía argentina, donde debutó como solista en 1923, en LOY, Boyacá 472. El 12 de diciembre de 1924 actuó por Radio Cultura, acompañada por el guitarrista Rafael Iriarte, interpretando “Mi caballo criollo” (letra y música suyas); “Cifra criolla” (de su autoría, con letra de A. Demaría); “Me abandonaste” (de Aguilar con letra de Guiol); “Recordando” (letra y música de Nocera Netto); y “Estro” (canción con letra de Juan Miguel Velich y música de Francisco Álvarez). Fue la primera mujer que cantó tangos en LOX (luego LR10) Radio Cultura. “La Nación” del 27 de octubre de 1924 la ubicaba en el segundo lugar entre “los cinco números principales” del día -en que ella era el número principal de Radio Cultura- después de Terceto Arenas (guitarra y canto, por LOY Radio Nacional), y precediendo a Jazz-Band González por LOR Asociación Argentina de Broadcasting, American Jazz-Band Jacke por LOV- Brusa, y Enrique Delfino por LOW Grand Splendid. Entre las canciones de su repertorio radial de la década de 1920 figuran los tangos “La tipa”, de Enrique Maciel, “Sombras”, de Pracánico y Servetto, y “De estirpe porteña”, de la propia Rosita, junto a su creación de “De mi barrio”, de Goyeneche. (Rosita Quiroga. Reseña de su vida en el tango; Mario Valdés).

Exposición Rural. El Predio Ferial de Buenos Aires es uno de los más importantes centros de exposiciones de la Ciudad de Buenos Aires, perteneciente a la Sociedad Rural Argentina. Su nombre oficial es Exposición de Ganadería, Agricultura e Industria, sin embargo se lo conoce simplemente como "la Rural" para el público en general. El Predio fue fundado en 1878 con la celebración de la tercera Exposición Nacional de Ganadería. Se encuentra en el barrio de Palermo (de Wikipedia).

Hesperidina. Bebida argentina a base de corteza de naranjas amargas o agrias, y dulces de frutos inmaduros los cuales tienen un alto contenido en flavonoides. Su creador fue Melville Sewell Bagley, fundador de la empresa argentina “Bagley”, en el año 1864. Hoy se sigue produciendo y consumiendo en Argentina. Su sabor es suave, dulce, y se suele mezclar con agua tónica, soda, gaseosa pomelo o como mixer en diferentes tragos o cócteles. Se le reconocen efectos antioxidantes y otros propios de los flavonoides que contiene. Hesperidina aparece en tres cuentos de Julio Cortázar: Casa tomadaTía en apuros y Circe (de Wikipedia).

Cervecería Munich, de Cangallo y Pueyrredón. Diseñada por el arquitecto Andrés Kálnay para la cadena de cervecerías “Munich”, proyectando primero su sede en la calle Cangallo (hoy Tte. Gral. Perón), y luego la de la Avenida Pueyrredón (año 1921, luego totalmente reformada).

Rose Marie. Opereta musical de Broadway, con música de Rudolf Friml, representada entre 1924 y 1927. El musical fue el de más larga duración de la década de 1920, disfrutó de un gran éxito internacional y se convirtió en la base de cuatro películas con el mismo título . Se estrenó en Nueva York en septiembre de 1924 y se representó 557 veces; en los dos años siguientes se estrenaron producciones en Londres, París y Toronto Su tema de mayor éxito, “Indian Love Call” (“Llamada de amor indio”), sobrevivió a sus orígenes y su melodía pronto se dio a conocer en buena parte del mundo, alcanzando extraordinaria repercusión y renombre, siendo interpretada por numerosos artistas (de Wikipedia).

Robert Schumann (Zwickau, 1810; Endenich, Bonn, 1856). Compositor alemán y crítico de música de la época del romanticismo (de Wikipedia).

Tangos de Pacho. Juan Félix Maglio (Buenos aires 1880-1934), conocido como “Pacho”, fue un destacado compositor, bandoneonista y director de orquesta de tango (de Wikipedia).

Pola Negri. Actriz polaca de cine mudo, trabajó en Alemania y en Hollywood (de Wikipedia).

Eclipse parcial. El único eclipse solar que se vio en Buenos Aires en aquella época, notable por su exposición y muy celebrado, a pesar de ser parcial, fue el que acaeció el día 3 de enero de 1927 (de Wikipedia y en F. Spenak: “Annular Solar Eclipse of 1927 Jan 03”. NASA).

Pierrot. m. Persona cuyo vestido en un espectáculo o fiesta remeda el de Pierrot, personaje de la comedia del arte, que llevaba amplio traje blanco con grandes botones y gorguera (de DRAE).

 

 

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