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Clases de literatura. Berkeley, 1980.

Julio Cortázar aceptó una invitación para impartir un curso de literatura en la Universidad de California,  Berkeley, EEUU, cercana a la ciudad de San Francisco. De este modo, entre los meses de octubre y noviembre de 1980, durante ocho jueves de 14 a 16 horas, Julio se reunía con un centenar de alumnos, la mayoría hispanoparlantes, en una aula de asientos incómodos y ambiente caluroso; el tiempo de la clase se dividía en una primera parte en la que se impartía la lección correspondiente, un descanso en el intermedio, y un tiempo para las preguntas de los alumnos. Entre semana recibía a los alumnos en su despacho. Antes de iniciar las clases impartió dos conferencias.

El presente volumen contiene la transcripción de las grabaciones de aquellas sesiones. Se trata, por lo tanto, no de la escritura (salvo las dos conferencias), sino de la palabra del maestro a sus alumnos, y es en ese sentido como hay que entender aquí la autoría de Cortázar. El prologuista asegura que la transcripción abarca trece horas de grabación, que únicamente se han suprimido unas pocas muletillas y ajustado el orden de alguna frase, que en ningún caso se ha recurrido a sinónimos, ni se ha añadido una sola palabra a las dichas por el autor. Los capítulos del libro, correspondientes a las respectivas lecciones, han sido titulados por los editores.

El lector pronto se advierte atrapado por la lectura del libro, que es apasionante, no solo por el tema tratado, sino por la ocasión de saborear la extraordinaria elocuencia del autor argentino, a la vez cálida y consecuente, atenida con fluidez natural a la materia tratada, sin digresiones, con gotas de humor y emoción. Cortázar comenzó su curso advirtiendo que “Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo busco soluciones”.

Las charlas están capituladas de la siguiente manera:

Primera clase: Los caminos de un escritor.

Segunda clase: El cuento fantástico I: El tiempo.

Tercera clase: El cuento fantástico II: La fatalidad.

Cuarta clase: El cuento realista.

Quinta clase: Musicalidad y humor en la literatura.

Sexta clase: Lo lúdico en la literatura y la escritura de Rayuela.

Séptima clase: De Rayuela, Libro de Manuel, y Fantomas contra los vampiros multinacionales.

Octava clase: Erotismo y literatura.

Termina con un Apéndice que contiene las dos conferencias dictadas a cuento del curso:

La literatura latinoamericana de nuestro tiempo.

Realidad y literatura. Con algunas inversiones necesarias de valores.

Me parece que lo más interesante ahora es ofrecer una reseña de la parte de los capítulos en la que Cortázar charla sobre literatura, porque casi todas las preguntas de los alumnos tienen el sabor de la ocasión desperdiciada. Insisto en no olvidar nunca que aquí no hay escritura, sino palabra pronunciada en público. Admirad la buena vista que tiene para mantener recto el surco que ara con sus argumentos. En cuanto a las opiniones literarias y técnicas que se van desgranando en el curso vale decir que también se pueden encontrar en otros textos críticos publicados por el propio autor y que son bien conocidos:

“Teoría del túnel” (1947, en Obra crítica, tomo I, 1994).

“Notas sobre la  novela contemporánea” (Realidad, 1948).

“Situación de la novela” (Cuadernos Americanos, 1950).

“Del cuento breve y sus alrededores” (Último round, 1969).

“Algunos aspectos del cuento” (Casa de las Américas, nº 60, julio 1970, La Habana).

I. Los caminos de un escritor.

Distingue tres etapas en su vida y en su escritura: estética, metafísica e histórica. Después se pregunta qué es un cuento, y trata de hallar una definición, que se le escapa, así que aborda su desarrollo cronológico y las características del cuento en general. En cuanto a las externas o formales no las considera relevantes (extensión, temas, número de personajes…). En el aspecto de la estructura interna o dinámica, el cuento, al revés que la novela, es un orden cerrado sobre sí mismo de una manera fatal, como una esfera que al tiempo guarda una especie de vibración, que puede ser identificada con la intensidad y la tensión que proyecta cosas fuera de él y hacia el lector. En el cuento la tensión y la intensidad fuerzan el lenguaje hasta colocarlo como un arco tendido; cada palabra, cada frase, ha sido minuciosamente cuidada para que nada sobre y solo quede lo esencial, sin posibilidad de rodeos (como en “El tonel de amontillado”, de Edgar Allan Poe). Al mismo tiempo que sobre el lenguaje, existe en el cuento una intensidad de otra naturaleza, subliminal o subconsciente, que alcanza a las zonas profundas de nuestra psiquis y personalidad.

II. El cuento fantástico I: El tiempo.

Reflexiones iniciales sobre la relevancia del género cuentístico en Latinoamérica y un breve recorrido por su historia. “Desde muy niño lo fantástico no era para mí lo que la gente considera fantástico; para mí era una forma de la realidad que en determinadas circunstancias se podía manifestar, a mí o a otros, a través de un libro o un suceso, pero no era un escándalo dentro de una realidad establecida. Yo vivía en una familiaridad total con lo fantástico, porque me parecía tan aceptable, posible y real como cualquier cosa real, con lo cual creo que ya en esa época yo era profundamente realista, más realista que los realistas puesto que los realistas aceptaban la realidad hasta un cierto punto y después todo lo demás era fantástico. Yo aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandida, donde entraba todo”.

El tiempo va más allá de la literatura y envuelve la esencia misma del hombre (se comentan tres cuentos en los que lo fantástico irrumpe en la modalidad temporal: “El milagro secreto”, de J.L. Borges, “Eso que pasó en el Arroyo del Búho”, de Ambrose Bierce, y “La isla a mediodía”). En los cuentos fantásticos el tiempo es un elemento poroso, elástico. En “La isla a mediodía”, por ejemplo, donde lo fantástico se ejerce a través de un estiramiento del tiempo, tiene muchas lecturas: un sueño muy deseado que se vive durante la caída, o un desdoblamiento del tiempo y del personaje en un hombre viejo que no puede cambiar, atado al tiempo del avión, y otro nuevo que se aleja de él abandonándolo todo para marcharse a vivir a la isla; pero este desdoblamiento sólo habrá de durar el tiempo que le es dado vivir en la isla feliz; no puede seguir en una situación de doble a lo largo de toda su vida. El fenómeno del estiramiento del tiempo también se da en “El perseguidor”, un cuento que contiene otro cuento en el que el protagonista narra su experiencia en el metro de París (que es la propia experiencia del autor), donde en un trayecto de dos minutos entre dos estaciones puede “ver” un pensamiento, un recuerdo, de un cuarto de hora de duración o más, por ejemplo. Sucede también a veces en los sueños, que pueden abarcar un desarrollo muy amplio en una pequeña fracción de segundo. Cortázar reconoce que sus cuentos fantásticos nacen muchas veces de sueños, de pesadillas. Sobre “La noche boca arriba”,  surgió de una pesadilla y el delirio de la fiebre, en él la situación fantástica y absoluta es total, una tentativa de inversión completa de la realidad; y en “Casa tomada”, la pesadilla es exactamente lo que luego fue el cuento, solo que en la pesadilla Cortázar estaba solo y en el cuento se desdobló en una pareja de hermanos.

III. El cuento fantástico II: La fatalidad.

En esta charla se contemplan otras modalidades en que lo fantástico aparece en la literatura, como la fatalidad o destino, el hecho de que ciertos procesos se cumplen fatalmente; y funcionan como elemento fantástico en cuentos como el de “Cita en Samarcanda”, de origen persa, o “Calor de agosto”, de W.F. Harvey, o “El ídolo de las Cícladas”.

Otra modalidad extrema de lo fantástico, en la que se produce una transformación total, se da cuando lo real es fantástico y lo fantástico es real simultáneamente, sin que podamos conocer exactamente cuál es cada uno; ya no se trata de una irrupción donde los elementos de la realidad se mantienen y hay solamente un fenómeno inexplicable que irrumpe, como en “El retrato de Dorian Gray”, de Oscar Wilde, o como en “Continuidad de los parques”, donde el lector entra en la novela que está leyendo y sufre el destino que le corresponde como personaje. Aunque es un cuento corto dio a su autor más trabajo que otros largos porque había que cuidar cada palabra: se trataba de conseguir que al lector del cuento le pasase un poco lo mismo que al lector de la novela. Otra modalidad es la que la fantasía está al servicio de la realidad que se trata de describir; ya no es el motivo fundamental, el cuento es realista, aunque la situación es inconcebible en todo o en buena parte; como en “La autopista del sur”, donde los personajes y el lector aceptan de manera natural y sin discutir elementos insólitos (la duración hasta por varios meses del atasco, la hostilidad de los granjeros colindantes).

IV. El cuento realista.

En “Apocalipsis de Solentiname” el elemento insólito no vale por sí mismo, no tiene importancia independiente, es una señal destinada a multiplicar la sensación de la realidad de lo que está sucediendo como peripecia.

En general en la literatura el paso de lo fantástico al realismo no es fácil porque que no se sabe bien qué es la realidad; tenemos una idea pragmática, y aceptamos lo que nuestros sentidos nos muestran a pesar de que se equivocan muy fácilmente. Por tanto hay zonas intermedias entre lo fantástico y lo realista, como el realismo mágico de Gabriel García Márquez, o el realismo maravilloso, una variante del anterior. Y en esa zona intermedia también se encuentra el realismo simbólico. Franz Kafka es el maestro del realismo simbólico: y lo es un cuento que tenga un tema y un desarrollo real, en el que por debajo de esa realidad se esconde otra realidad más profunda y difícil de captar, como en “En la colonia penitenciaria”, y en “El proceso”, “uno de los grandes libros de este siglo veinte”. El cuento realista se distingue fundamentalmente por el tema, una situación extraída de la realidad. El cuento realista redondo es el que recoge un fragmento de la realidad que de alguna manera va más allá de la anécdota y de la propia historia narrada, aunque no esté expresamente explicado en el cuento. El primer peligro que amenaza al cuento realista es el excesivo hincapié que se puede hacer en la temática cuando se la considera como la razón fundamental de ser del cuento, y es cierto que el cuento supone siempre un corte, una elección en el que el tema es el punto de partida, pero para que el cuento sea de verdad grande, más allá de la descripción de un fragmento de la realidad, conlleva elementos imponderables que deben ser capaces de trascender la anécdota y la historia que se cuenta, ir más allá en un descenso hacia la psicología profunda de los personajes, por ejemplo. El cuento realista siempre es más que su tema. En algunos cuentos realistas la segunda lectura está incluida en la primera, pero el lector tiene que establecer él mismo la distinción y las diferencias. No es que haya dos planos, hay uno un poco interfusionado. Visto desde fuera no parece demasiado comprensible, pero el realismo del cuento está en esa confrontación de dos conceptos de vida diferentes (como en “Segunda vez”, o “Los buenos servicios”, o “Un lugar llamado Kindberg”).

V. Musicalidad y humor en la literatura.

No se trata aquí de la música como tema literario, sino de la fusión que en algunas obras literarias se puede advertir entre la escritura y la música, cierta línea musical de la prosa. Normalmente no escuchamos lecturas en alta voz, ni las hacemos, leemos con los ojos, pero cuando la prosa es musical el oído interno la capta; no se trata de aliteraciones o rimas internas, sino de una cierta estructura sintáctica, del ritmo usado en la puntuación, alguna cadencia que el lector reconoce más o menos claramente, de pulsaciones que no vienen de la razón, dando lugar a una especie de encantamiento; y conteniendo de este modo el texto, además del mensaje, una atmósfera ajena a él que lo enriquece, lo amplifica y lo profundiza; como en “El perseguidor”, “Lucas, sus pianistas”, y en muchos capítulos de “Rayuela”. El elemento musical más influyente sería el ritmo. “Cuando escribo un cuento y me acerco a su desenlace, al momento en el que todo sube como una ola y la ola se va a romper y será el punto final, en ese último momento dejo salir lo que estoy diciendo, no lo pienso porque eso viene envuelto un una pulsación de tipo musical. Lo sé porque sería absolutamente incapaz de cambiar una sola palabra, no podría sustituir una palabra por un sinónimo; aunque el sinónimo dijera prácticamente lo mismo, la palabra tendría otra extensión y cambiaría el ritmo, habría algo que se quebraría. Esa es la prosa de muchos escritores que amo particularmente, esa prosa que, como cuando escuchamos ciertas músicas, nos envuelve en una especie de corriente que nos saca de nosotros mismos y nos mete en otra cosa. Una prosa musical.”

Debe distinguirse entre humor (Woody Allen) y simple comicidad (Jerry Lewis). La intención es casi siempre desacralizar, echar hacia abajo una cierta importancia que algo pueda tener, cierto prestigio, cierto pedestal. El humor está pasando continuamente la guadaña por debajo de todas las pedanterías. El humor es un extraordinario recurso literario utilizado para disminuir cosas que parecen importantes, para revelar la verdadera importancia de las cosas. También ayuda a sacar adelante temas o asuntos difíciles, sombríos, trágicos, complicados (en “Rayuela” hay un largo diálogo, desplegado en un tono trivial y casi chistoso, la noche en que muere el niño de la Maga; hay otro largo diálogo en la ruptura entre Oliveira y la Maga tratado también con un humor muy negro. Sólo con humor pudo Cortázar afrontar y culminar dos situaciones que le eran insoportables). Son textos humorísticos “Instrucciones para subir una escalera”, que se aprovecha de la extrañeza de sesudas y detalladas explicaciones de cosas que se hacen sin pensar; “Las buenas inversiones”, “Grave problema argentino: querido amigo, estimado, o el nombre a secas”, “Un pequeño paraíso”, y “Lucas, sus hospitales”.

VI. Lo lúdico en la literatura y la escritura de Rayuela.

No hay que confundir la noción de lúdico con un juego trivial o superficial que no tenga sentido; se trata más bien de la actitud francamente lúdica que muchos escritores tienen frente a su propio trabajo y determinados temas. Cuando el escritor juega con las palabras para lograr que lo que quiere expresar se dé de la manera más precisa, juega en serio, como lo hacen los niños. Además la faceta lúdica suele llegar bien al lector porque éste también juega. Es el caso de “Historias de cronopios y de famas” (“Viajes”, “Conservación de los recuerdos”, “Comercio”, “Historia”, “Los exploradores”…) que nacieron de una visión interior de seres como globos verdes con orejas que se paseaban por el aire, flotando levemente, muy simpáticos.

La poesía (ahora contestando a una pregunta) contiene muchos elementos lúdicos. En un soneto, por ejemplo, la forma es un juego en sí mismo porque la regla del juego es que hay que desarrollar un pensamiento dentro de un rigor que no admite la menor excepción, llegando al extremo de Lope de Vega, que escribe un soneto explicando cómo tiene que escribirlo. También se puede jugar con la rima interna. Por ejemplo, el poema “El cuervo” de Edgar Allan Poe tiene un doble sistema de rimas, la clásica al final de los versos y una rima interna en la mitad de cada verso que hace como un eco de la rima final, y va creando una hipnosis que multiplica su efecto dramático.

Sobre Rayuela. Durante 1952 al 56 Cortázar fue escribiendo páginas sueltas con instantáneas, recuerdos de cosas, invenciones, muy próximas a su experiencia cotidiana en París. Un esbozo o anticipo de la novela es el cuento titulado El perseguidor, donde se anticipan las ansiedades, búsquedas y tentativas que en Rayuela encontraron un camino más abierto. En primer lugar tuvo la visión de lo que se narra en lo que después será el capítulo situado aproximadamente en el medio, el cuarenta y uno. Cuando percibió su naturaleza (el germen de una novela), comprendió que no podía seguir adelante sin relatar primero toda la vivencia del protagonista Horacio Oliveira en París, por lo que comenzó a escribir desde el principio, llegó al capítulo visionado y prosiguió hasta su final. Para ello se sirvió de los papeles sueltos que había estado escribiendo hasta entonces. También incorporó las frases, referencias, anuncios que leía en libros y hallaba periódicos y carteles, y que le parecía que tenían alguna conexión con lo que escribía, y los pegaba o los copiaba, los incorporaba, estableciendo finalmente un sistema de intercalación en la narración novelesca de modo aparentemente irregular o inconexo, llegando a proponer dos lecturas del libro con dos índices u órdenes de lectura de los capítulos.

En otro orden, dentro de un primer nivel, trata de llevar hasta sus últimas consecuencias las angustias personales de los personajes, que se expresan de la manera más franca y abierta posible, como el padecimiento de una sed filosófica. En Rayuela se presentan las inquietudes existenciales, ontológicas y metafísicas del protagonista, todo está centrado en Horacio Oliveira. Él es un hombre medio, o mediocre, que no acepta sin más todo lo que le viene dado y que se hace preguntas continuamente, cuestionándolo todo, la naturaleza humana, el destino humano, el sentido de la vida. La vida cotidiana del protagonista se proyecta sobre órdenes superiores, sus problemas amorosos o morales son una ocasión para que se coloque en situación de duda. Además hay cierto personaje llamado Morelli, un escritor que está escribiendo algo como la novela de la novela, o su crítica desde adentro.

VII. De Rayuela, Libro de Manuel, y Fantomas contra los vampiros multinacionales.

En un segundo nivel, el reto de la novela Rayuela es el idiomático. Se plantea el problema de cómo transmitir –con la escritura- la postura de duda y cuestionamiento permanente y total que afronta el protagonista de la historia. Y cristaliza en la desconfianza instintiva y permanente de Oliveira y Morelli sobre la manera como hay que decir las cosas, sometiéndose a exhaustivos ejercicios de higiene mental. Los personajes desconfían de las palabras, que tienden trampas a sus usuarios, siendo imprescindible tener siempre presente la posibilidad de ser engañados, creyéndose a menudo el personaje que está pensando por su cuenta cuando en realidad es el lenguaje el que está un poco pensando por él, imponiéndole formas estereotipadas. El humor es en este segundo nivel la herramienta más utilizada, la más socorrida, la más eficaz para desconfiar del idioma y mantenerlo a distancia hasta el momento en que el personaje acepte lo que crea positivo.

Finalmente, el tercer nivel es el lector. Todo el libro tiene un destinatario, que es el lector anónimo. Rayuela reclama al lector cómplice frente al pasivo. Se intenta eliminar toda pasividad en la lectura y colocar al lector en una situación de intervención continua a través de los continuos cuestionamientos de la realidad y el lenguaje.

En la obra se incluyeron algunos textos escritos por locos alienados mentales, como Ceferino Piriz.

El aspecto negativo de Rayuela es su carácter profundamente individualista, egoísta y egotista.

Contestando a una pregunta sobre la Maga, ella es la encarnación misma de la conciencia de Horacio Oliveira, y es el trasfondo vital e intuitivo de toda la novela. Oliveira se siente siempre denunciado y atacado por la Maga, con toda su ignorancia, sus limitaciones y sus carencias intelectuales; ella ve intuitivamente mucho mejor que Oliveira, y eso Oliveira lo acepta muy mal; en ese sentido es profundamente machista.

Entre Rayuela y Libro de Manuel, publicado en 1973, pasaron aproximadamente doce años. Está dramáticamente influenciado por la asunción por Cortázar de toma de conciencia histórica adquirida en su primera visita a la isla de Cuba en 1961, en su relación con otros movimientos en otros países de la zona, y posteriores experiencias como su participación en el “Tribunal Bertrand Russell II”. Se trata del intento de un libro que, siendo literario, transmita su experiencia sobre los procesos históricos latinoamericanos, sirva para ordenar ideas y para analizar las atmósferas respirables en aquellos contextos. Libro de Manuel no ha tenido una buena acogida general. Es una novela que no trata de la tortura, salvo en documentos anexos; los personajes son latinoamericanos que viven en París. No introduce elementos de información política, porque afectaría a la tensión dramática, pero los personajes leen y comentan las noticias de los periódicos y por ahí, colocadas directamente en el libro copias de las noticias, se introducía el tema de fondo, que era la represión criminal de la dictadura militar argentina sobre sus oponentes; además se usa mucho humor negro y se narra una historia absurda, el planeamiento de secuestro de un personaje siniestro con responsabilidad en la represión en el Cono sur. “Es un libro sumamente imperfecto, escrito a contrarreloj, y muy flojo desde el punto de vista de la escritura”.

Fantomas es un personaje de tira cómica popular en los periódicos mexicanos. Aprovechando que en una ocasión Julio Cortázar apareció como un personaje de la tira sin su permiso, él publicó otro con el mismo formato y personajes para denunciar las represiones y violaciones de derechos que se ocultan al público en general.

VIII. Erotismo y literatura.

Por razones históricas y morales de tipo hipócrita y rancio, el lenguaje erótico literario es una especie de tabú, no así por ejemplo el lenguaje oral erótico, que es suelto y desenfadado. Pero con el tiempo, sobre todo a partir de 1950, se ha ido superando. No hay que confundirlo con la pornografía, las situaciones deben articularse legítimamente con el resto del libro, formar parte vital de él, con la misma calidad y la misma necesidad. En Rayuela hay situaciones eróticas pero ninguna está tomada de frente, a causa del sentimiento de bloqueo y tabú del autor cuando llegaba a esos momentos, y se usan metáforas e imágenes. En Libro de Manuel sí hay escenas eróticas que provocaron ataques de los biempensantes. En Último round también encara directamente el erotismo.

Sobre el folclor musical: no puede dejarse de lado en ningún estudio literario. La música popular llega a las pulsiones profundas de la raza, es una especie de lenguaje que tiene un valor tan rico como cualquier otra manifestación comunicativa, y su repertorio es una de las fuentes de la literatura.

Sobre la crítica literaria: “se está escribiendo y publicando tanto en América Latina que necesitaríamos tribunas críticas, revistas, periódicos con grandes secciones críticas, y lo que tenemos son reseñas en general, sin ninguna crítica de fondo. Una reseña es útil, pero está muy lejos de ser una crítica, y lo mismo sucede en materia de cine y de música. Lo que yo entiendo por crítico es alguien que haga un análisis cortical y profundo de una obra literaria, que la desmenuce, la diseque y al mismo tiempo no la mate, lo que es muy difícil”. Los lectores necesitan una información crítica, y los escritores precisan una valoración crítica.

Sobre Carlos Fuentes y su Terra nostra: un libro barroco, fabuloso, realista e histórico que combina la España decadente de la lentísima agonía de Felipe II con el México apenas conquistado por Cortés.

Sobre Jerry Roll Morton, Earl Hines, Bessie Smith, Louis Armstrong: “todavía me gusta escuchar jazz de esa época, tradicional. Hines es para mí uno de los más grandes pianistas negros de jazz y tiene ahora ochenta años, son músicos muy viejos, muchos muertos. El jazz de ese tiempo, su primera etapa, sigue siendo el más entrañable para mí. Puedo admirar la mayor calidad estética, el don de improvisación y la técnica de músicos modernos, sobre todo a partir de Charlie Parker –él el primero-, John Coltrane y Eric Dolphy, pero en mi corazón están los viejos músicos. Sí, el jazz es una música que sigo queriendo mucho; también el tango es para mí una música muy hermosa.

…Yo los quiero mucho y les doy las gracias. Y ahora sí, ahora ya”.

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