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La isla a mediodía y otros relatos

PREFACIO

El libro “LA ISLA A MEDIODÍA Y OTROS RELATOS” es una colección de relatos escritos por Julio Cortázar, editada por Salvat Editores con la colaboración de Alianza Editorial en el año 1971, para la colección “BIBLIOTECA BÁSICA SALVAT RTV”, muy renombrada en España porque fue, creo, la primera vez que se anunciaba en la televisión (blanquinegra y dictatorial) la oferta desde los kioscos de prensa de una colección de “cien obras maestras de la literatura universal” a precios económicos (según la presentación preliminar del volumen, también colaboraba el Ministerio de Información y Turismo de la época). Se trata de una selección de doce relatos, escritos en diferentes épocas y publicados inicialmente en otros libros, que aparecen en el siguiente orden:

La isla a mediodía (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Carta a una señorita en París (Bestiario, 1951).

La noche boca arriba (Final del juego, 1956).

Circe (Bestiario, 1951).

La señorita Cora (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Instrucciones para John Howell (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Todos los fuegos el fuego (Todos los fuegos el fuego, 1966).

La autopista del Sur (Todos los fuegos el fuego, 1966).

Casa tomada (Bestiario, 1951).

Las puertas del cielo (Bestiario, 1951).

El otro cielo (Todos los fuegos el fuego, 1966).

El perseguidor (Las armas secretas, 1959).

Como apoyo para redactar los respectivos comentarios sobre los anteriores cuentos he consultado el libro de Julio Cortázar “Clases de literatura. Berkeley, 1980” (Alfaguara, septiembre 2013), y el vídeo de la entrevista que Joaquín Soler Serrano le hizo al mismo escritor el día 20 de marzo de 1977 para el programa “A fondo”, de Televisión española.

Esta primera entrega se limita a los cuatro primeros relatos de la serie (La isla a mediodía, Carta a una señorita en París, La noche boca arriba, Circe). El último de ellos ha supuesto un esfuerzo inesperadamente exigente y laborioso, que ha llegado a poner en cuestión mi capacidad para afrontar su comentario. Puedo confirmar que el relato Circe oculta en su interior un inmenso agujero negro.

Para no superar el límite máximo de diez mil palabras establecido por los editores de TR, publicaré los tres primeros cuentos en una primera parte, y Circe, la más extensa, en una segunda (y aún así, esta segunda mitad supera el límite).

A modo de digresión, aprovecho para agradecer a mi padre, una vez más aunque ausente, que se hiciera con esta biblioteca y las posteriores que luego publicaron otras editoriales con el mismo ánimo popularizador. Recuerdo los jueves por la tarde cuando, tras volver él del trabajo y yo del colegio, y siguiendo un ritual tácito, nos dirigíamos al kiosco cercano de la placita de Diego de León mientras comentábamos los incidentes del día, para recoger el libro correspondiente a aquella semana al tiempo que también nos llevábamos los fascículos coleccionables de la historia de la segunda guerra mundial, de la fauna salvaje, la fauna ibérica, después vendría la sagrada biblia, la historia de la música clásica, la historia de la filosofía…; el kiosquero nos esperaba con toda la papelería apartada, y la cargábamos entre los dos de vuelta a casa, mudos y a buen paso para dar pronto el primer vistazo. Casi todas mis lecturas de adolescente se nutrieron de aquellos libritos anaranjados que todavía se conservan en la casa de mi madre.

LA ISLA A MEDIODÍA

El relato principia narrando cómo fue ‘La primera vez que vio la isla’ desde una ventanilla del avión: Marini, un auxiliar de vuelo, realizaba tres veces a la semana el vuelo Roma-Teherán-Roma. En uno de los viajes de ida, a la hora del mediodía (‘miró su reloj pulsera sin saber por qué; era exactamente mediodía’), desde la ventanilla se fijó en una pequeña isla en el mar Egeo que le provocó una extraña fascinación (‘la isla era pequeña y solitaria, y el Egeo la rodeaba con un intenso azul que exaltaba la orla de un blanco deslumbrante y como petrificado, que allá abajo sería espuma rompiendo en los arrecifes y las caletas’, a destacar la inclusión de dos elementos contrapuestos que retratan la falacia de la visión, al mostrar para un mismo objeto dos superficies antitéticas: la lejana orla petrificada y la globulosa espuma del agua). Cuatro días después, y a la misma hora casi exacta, puesto que todos los vuelos compartían itinerario y horario, volvió a descubrir el borde de la isla y corrió a inclinarse sobre una ventanilla de la cola del avión para cerciorarse de que era la misma, una con forma de tortuga emergente. Distinguía un pequeño grupo de casas, redes extendidas, algún campo cultivado.

Preguntó al telegrafista de la tripulación y después consultó un atlas, era Xiros, griega. Poco a poco la isla se fue haciendo más presente en el pensamiento de Marini, siempre aguardando el momento de asomarse a la ventanilla; se iba sumiendo inconscientemente en un estado de embelesamiento, cautivo en una red de fantasía que terminó por imponerse a su vida real y consciente (‘Nada de eso tenía sentido, volar tres veces por semana a mediodía sobre Xiros era tan irreal como soñar tres veces por semana que volaba a mediodía sobre Xiros. Todo estaba falseado en la visión inútil y recurrente; salvo, quizá, el deseo de repetirla, la consulta al reloj pulsera antes de mediodía, el breve, punzante contacto con la deslumbradora franja blanca al borde de un azul casi negro, y las casas donde los pescadores alzarían apenas los ojos para seguir el paso de esa otra irrealidad’).

Nueve semanas después, su empresa le ofrece cambiarse a la línea de Nueva York, con todas sus ventajas; pero él ya no es consciente de que está atrapado por la visión de la isla igual que del reloj de cadena de un hipnotizador (‘Marini se dijo que era la oportunidad de acabar con esa manía inocente y fastidiosa. Tenía en el bolsillo el libro donde un vago geógrafo de nombre levantino daba sobre Xiros más detalles que los habituales en las guías. Contestó negativamente, oyéndose como desde lejos’).

La realidad es una enojosa molestia, casi una pejiguera que entorpece el despliegue feliz de la fantasía paradisiaca, donde él se siente muellemente; en la narración se alternan, compitiendo por la atención de Marini, el estallido de la crisis con su novia Carla con el repaso mental de datos históricos y económicos del islote; gana Xiros: ‘La desconcertada decepción de Carla no lo inquietó; la costa sur de Xiros era inhabitable pero hacia el oeste quedaban huellas de una colonia lidia o quizá cretomicénica, y el profesor Goldmann había encontrado dos piedras talladas con jeroglíficos que los pescadores empleaban como pilotes del pequeño muelle. A Carla le dolía la cabeza y se marchó en seguida; los pulpos eran el recurso principal del puñado de habitantes, cada cinco días llegaba un barco para cargar la pesca y dejar algunas provisiones y géneros’. En algún momento acude a una agencia de viajes, planea para pasar las vacaciones de junio en Xiros; pero antes tuvo que sustituir a un compañero en otra ruta y hubo una huelga y Carla se marchó a vivir con sus hermanas; Marini se entretenía buscando libros sobre Grecia en librerías de viejo, diccionarios y manuales de conversación (‘le hizo gracia la palabra kalimera y la ensayó en un cabaret con una chica pelirroja, se acostó con ella’); los días transcurren indistinguibles (‘En Roma empezó a llover, en Beirut lo esperaba siempre Tania’). Al fin volvió a la línea de Teherán, y el primer día se quedó tanto tiempo pegado a la ventanilla que su compañera Lucía le llamó la atención; él la invitó a comer para hacerse perdonar y acabaron el día en un hotel. En dos ocasiones, lo que me parece redundante, el narrador refiere el acuerdo que Marini alcanza con Lucía, primero, y con Felisa, después, para que le permitieran desertar de su trabajo a mediodía mientras le cubrían (‘Marini prefería esperar los mediodías del vuelo de ida, sabiendo que entonces podía quedarse un largo minuto contra la ventanilla mientras Lucía (y después Felisa) se ocupaba un poco irónicamente del trabajo’ … ‘Con el tiempo fue dándose cuenta de que Felisa era la única que lo comprendía un poco; había un acuerdo tácito para que ella se ocupara del pasaje a mediodía, apenas él se instalaba junto a la ventanilla de la cola’).

En relación con la redundancia que señalo, no se me escapa que en la entrevista que Joaquín Araujo le hizo en la televisión española, él mostraba convicción y firmeza cuando afirmaba que si tardaba en publicar era porque no estaba dispuesto a dar a la imprenta textos que no estuviesen redondos y con el nivel mínimo por él mismo requerido. Pero, insisto, a mí me parece una redundancia, excesiva, innecesaria y muy visible.

‘El tiempo se iba en cosas así, en infinitas bandejas de comida’, los pilotos lo llamaban el loco de la isla y no le molestó, Carla le pide dinero para abortar y le hace saber que se casará con el dentista, le envía dos sueldos, sin reproches ni felicitaciones. ‘Todo tenía tan poca importancia a mediodía, los lunes y los jueves y los sábados (dos veces por mes, el domingo)’, su preocupación pasaba por comprobar si las redes de los pescadores de la isla estaban extendidas en la arena, al aire y al sol. ‘No llevaba demasiado la cuenta de los días… todo un poco borroso, amablemente fácil y cordial y como reemplazando otra cosa, llenando las horas antes o después del vuelo, y en el vuelo todo era también borroso y fácil y estúpido hasta la hora de ir a inclinarse sobre la ventanilla de la cola, sentir el frío cristal como un límite del acuario donde lentamente se movía la tortuga dorada en el espeso azul’, la imagen del acuario es espléndida, el auxiliar de vuelo con la frente pegada al cristal de un acuario, un universo en otro, y él queriendo pasar al lado de allá; describe magníficamente la estructura de los dos planos que se desarrollan en el relato, y que se separarán y confluirán definitivamente en la segunda parte del relato; Marini está entregado a la isla, su despedida del mundo solo es cuestión del vuelo de un avión.

Inevitablemente sobreviene el triunfo aplastante de la fantasía: ‘Con los labios pegados al vidrio sonrió pensando que treparía hasta la mancha verde, que entraría desnudo en el mar de las caletas del norte, que pescaría pulpos con los hombres, entendiéndose por señas y risas. Nada era difícil una vez decidido, un tren nocturno, un primer barco, otro barco viejo y sucio, la escala en Rynos, la negociación interminable con el capitán de la falúa, la noche en el puente, pegado a las estrellas, el sabor del anís y del carnero, el amanecer entre las islas. Desembarcó con las primeras luces, y el capitán lo presentó a un viejo que debía ser el patriarca’. El texto es deliberadamente ambiguo, la fantaseada negociación con el capitán reviste el sueño en pesadilla, situándolo en la frontera de lo real; en él destaca el cambio del tiempo verbal del condicional al presente histórico y el pretérito perfecto; con esta modificación del tiempo se dibuja la transición misteriosa desde una vaga ensoñación hasta la materialización de una decisión que se presenta como el viaje efectivamente realizado, Marini realmente en la isla, porque es lo que Marini está viviendo en su ceguera con más viveza que sus propios días.

Sigue la narración de la primera mañana de Marini en la isla, sus planes para el futuro en ella, hasta el mediodía en que se acerca un avión por el cielo ‘lejanamente le llegó el zumbido de un motor’. El regreso de la realidad se impone de forma estrepitosa y atroz, la fantasía se esfuma en el fondo del Egeo, que traga aviones inadvertidamente.

 

CARTA A UNA SEÑORITA EN PARÍS 

El comienzo del relato, que tiene la forma de una carta que el protagonista escribe a su amiga, es magistral; el lector se informa que el narrador, un señor que se dedica a traducir libros, vive temporalmente en el departamento de Andrée, la amiga ausente, donde se preserva un orden en los muebles y en la disposición de los objetos y los ornamentos prefijado hasta en el detalle más extraordinario, y desde el que es posible adivinar el reflejo cabal del alma de la anfitriona. También da cuenta del sentimiento de desazón del inquilino al invadir ese espacio íntimo con el suyo vital, al comprobar que inevitablemente ambos friccionarán y sufrirán menoscabo. Se nos plantea de esta manera el núcleo central del relato que es la confrontación de dos órdenes inconciliables; se determina la voz narrativa, una primera persona cuyo nombre desconocemos; se constata el tiempo presente, del que después comprobaremos que es un presente agónico, propio del fin del mundo, y el tono apesadumbrado y desesperanzado de la narración, así como una cadencia de gran lirismo: ‘Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar... Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia’.

Este inicio incluye también, y la destaco de entre el encadenamiento de tres de ellas (“la música de la lavanda, el juego del violín y la viola”), una preciosa prosopopeya en “el aletear de un cisne con polvos”; con su aleteo, el cisne con polvos (esa pieza circular de tela guateada que se usa para aplicarse polvos de maquillaje en la cara; el trapito se satura de polvos sumergiéndolo en un recipiente que los contiene y se fijan a la piel con una serie de golpes leves) relaciona el batido de la guata contra el rostro de Andrée con el vuelo poderoso de la elegante ave palmípeda (cuya presencia física en aquel hogar sería tan inadecuada como la de, pongamos por caso, una docena de conejos). También llama la atención el asíndeton, causando una impresión de desgarro y desconcierto, en ‘y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar’ que suponen también una acumulación de elementos sensoriales (olor, oído, vista) con los que se da a entender que el protagonista percibe el orden instalado desde todas las vías posibles, ‘hasta en las más finas mallas del aire’. Seguidamente, en la segunda mitad del primer párrafo del relato, Cortázar se sirve de una gran variedad de figuras para describir el desagrado del remitente al imponérsele el orden del departamento, enfatizando el temor que le asalta. Por ejemplo en ‘cuán culpable tomar una tacita de metal…’, donde advertimos la doble presencia del fonema ‘cu’ expresando rigidez; en la repetición de ‘ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente…’, dibujando indecisión ante cualquier movimiento; también hay una anáfora en ‘Mover esa tacita vale por un horrible rojo…’, ‘Mover esa tacita altera el juego de relaciones…’, que expresa desconcierto y angustia. Y el vocabulario utilizado es acorde con los sentimientos del remitente: ‘difícil, oponerse, sumisión, horrible, golpe, rompieran, espantoso, chicotazo, ultraje, desafío’.

El relato tiene dos partes: una es la narración contenida en la carta cuando se disculpa por los desperfectos ocasionados por los conejitos, a los que intenta mostrar como criaturas inocentes que no merecen la muerte (‘Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla’); la otra es la historia del suicidio, y entonces la carta, cuya redacción se retoma después de una salida al exterior del invitado, se convierte en una nota de suicidio que se deja para que se encuentre y se lea cuando se descubra el cuerpo.

El relato narra la confrontación de dos órdenes, la incapacidad del invitado de adaptarse a un orden racionalista, con el artificio y la superficialidad propios de la burguesía. El examen del universo y del orden del invitado ha de comenzar por el equipaje que se trae al apartamento de Andrée: sus diccionarios ingleses, las maletas, la valija-ropero, sus papeles, y los conejitos. Para el invitado los conejos que va vomitando son simplemente conejos normales, adorables cuando conejitos pequeños (él es un hombre sensible) que terminan resultando temibles y ásperos cuando conejos adultos, un mes después (‘Ah, tendría usted que vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la mano abierta, adherido aún a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un mes distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos, ojos salvajes, diferencia absoluta Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable… Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta’). La forma de su nacimiento no afecta a la naturaleza del rumiante ni a la existencia rutinaria del traductor, únicamente demanda una cotidianidad bifronte que no resulta más ardua que cualquier secreto cuyo mantenimiento exija una segunda vida oculta. El invitado se muestra desdeñoso frente al hecho fantástico del nacimiento-vómito; para él es una parte íntima de sí que desea que permanezca oculta, igual que él no importuna ni juzga a los demás; ni si quiera considera la posibilidad de que a su amiga le inquiete el fenómeno: ‘Nunca se lo había explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace un acaecer) en la privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose’. De hecho las explicaciones que está dispuesto a dar a Andrée (‘Usted querrá saber por qué todo ese trabajo…’) se limitan al ritmo de las apariciones, sus macetas de trébol en el balcón de la otra casa, su vecina la señora de Molina que se los llevaba al cumplir el mes, la mecánica de gestión de la población, en definitiva, pero olvida a esencia del misterio del nacimiento, del fenómeno.

Los conejos parecen afectados por el orden Andréesiano, que les altera gravemente el ritmo ordinario de sus nacimientos, trastornando de paso al traductor; antes aparecían con la cadencia de uno al mes, construyendo alrededor toda una rutina secreta que hacía posible la vida normal del invitado, pero desde que se instala en el departamento de Andrée aparecen con una frecuencia media de uno al día los diez primeros conejitos, lo que trastorna cualquier ritmo vital.

Estos animales difícilmente serían posibles en otra persona que no tuviese la capacidad de su expeledor de ver el mundo un poco diferente a los demás, uno en el que la fantasía es un ente tan cotidiano y tangible como el mundo “real”, un mundo en que ambos planos se intercambian y entrelazan continuamente y la vida transcurre entre y sobre las dos aguas con naturalidad. Podría decirse que los conejitos son una alegoría del orden mental del remitente, de su peculiar cosmovisión (de su enfermedad, diría Sara, la criada), especialmente los conejitos recién nacidos, desvalidos y felices; como los niños, con los que comparte la capacidad de descubrir la fantasía en cualquier lugar de manera natural. Transcurrido un mes, los conejos ya son otra cosa totalmente distinta: hoscos, ingratos y, como los humanos adultos, peleando por instaurar su primacía. Los conejos atentan inmisericordes contra el orden de Andrée; si se humanizaran se diría que se oponen a él con todas sus fuerzas como a un enemigo temible, pero basta con la humanidad del invitado para concluir que es él y la progenie a él ínsita el que se opone y afrenta al universo de Andrée (orden burgués y al uso aceptado, de concepción racionalista y estética cartesiana; pero se revela artificial colocado al lado del de su amigo, que sería el que surge directamente de la vida, sin manipulación, ingenuo).

En el fondo a él le gustaría que su orden encontrara alguna manera de convivencia con el de Andrée y con el resto del mundo, como ocurría cuando vivía en  su casa de las afueras; por esto, desde la multiplicación acelerada de los conejitos, el invitado vive inmerso en una contradicción insalvable que le va agotando y consumiendo: su orden menoscaba el de su amiga y al tiempo trata de limitar y reparar los daños que ocasiona, pero sin atacar ni molestar a los conejitos, los causantes directos de tantos males: ‘No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha-. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así’. Aquí se hace referencia al concepto de ‘nominalismo’, inspirado por Heráclito (que lo dejó en herencia a todos los filósofos que han venido detrás de él), en oposición a la idea de los ‘universales’, en el sentido de que los ‘conceptos generales’ son solamente nombres, construcciones lingüísticas artificiales de los cuales nos servimos para orientarnos y asociar en el pensamiento los objetos que percibimos. En el libro de Julio Cortázar “Clases de literatura. Berkeley, 1980” (Alfaguara, septiembre 2013), éste les dice a sus alumnos ‘… al comienzo dije que yo era un niño muy realista por la simple razón de que lo fantástico nunca me pareció fantástico sino una de las posibilidades y de las presencias que puede darnos la realidad cuando por algún motivo directo o indirecto alcanzamos a abrirnos a esas imprevisiones. De ahí sale probablemente el conjunto de la literatura fantástica; en todo caso, salen mis propios cuentos. No es un escapismo, es una contribución a vivir más profundamente esta realidad’. El fenómeno del vómito de conejos es un hecho real ajeno a cualquier nombre, concepto o metáfora, con el que tiene que apechar el invitado.

En otra parte de “Clases de literatura. Berkeley, 1980”, Julio Cortázar habla de los ‘cuentos simbólicos’ como un subtipo de los realistas (el realismo simbólico) y sobre ellos reflexiona afirmando que: ‘Detrás de la anécdota, a veces por debajo, a veces lateralmente, el autor ha puesto en marcha todo un sistema de fuerzas de las que no hay por qué hablar necesariamente pero que explican lo que sucede en el cuento; lo explican de otra manera que el relato mismo, que la misma anécdota, por debajo o por encima, y le dan una fuerza que no tiene la anécdota pura, simple… cuentos realistas perdurables que, por debajo de lo que cuentan y sin decirlo nunca, contienen siempre de alguna manera una denuncia de un estado de cosas, de un sistema en crisis, de una realidad humana vista como negativa y retrógrada’. Éste, desde luego es un relato fantástico, no realista, pero sí parece claro que detrás, por debajo o lateralmente, indirectamente en definitiva, cuenta otra historia en la que se hace una crítica a la sociedad contemporánea, sometida al artificio del racionalismo a costa de otra visión más límpida e ingenua, directa e intuitiva, infantil, no reelaborada por el intelecto, y que se cobra sus víctimas, como el invitado en este relato. El cuento muestra así su lado simbólico y alegórico, donde los conejitos (esos animales nocturnos que traspasan los espejos con facilidad) son los transmisores de la otra historia y se enfrentan al orden artificial.

Si bien fue capaz de afrontar la tarea de criar diez conejitos secretamente en el departamento de Andrée, a costa de su descanso y reparaciones continuas de objetos rotos o estropeados, el día que vomitó el onceno claudicó, comprendió que él era una coneja inagotable e ingobernable y decide estrellarse contra el empedrado lanzándose con su prole desde el balcón. Comienza aquí la segunda parte del relato, más breve. La primera era todavía una lucha por la supervivencia de su cosmovisión, afrontando el compromiso de explicarla y justificarla ante su amiga a causa de los sucesos acaecidos hasta entonces en su casa (los daños causados por los conejos). A partir del onceno el remitente desiste, la velocidad y la incertidumbre de la frecuencia en los nacimientos le imposibilitan hacer su vida oculta compatible con la pública. Y siendo la secreta la más importante y genuina, decide suicidarse. Esta división se advierte perfectamente en la carta, que pasa de ser una carta de disculpas y explicaciones a una escueta nota de suicidio. La carta de la primera parte se corta para asistir a una reunión (‘un asunto de comisiones’, quizá liquidarlas o cobrarlas por traducciones entregadas) asegurando que su consuelo es que son diez y ya no más; desde hace quince días, después nada. Cuando se reanuda la escritura ha aparecido un nuevo conejo, el ánimo se ha nublado ostensiblemente; la decisión ya la tiene tomada, en realidad ha venido con el nuevo conejo por añadidura (‘En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece’).

El traductor termina padeciendo una terrible desorientación temporal provocada por los conejitos de vida nocturna (‘De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una noche diurna solamente para ellos’… ‘Su día principia a esa hora que sigue a la cena’... ‘Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día duermen’... ‘Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas, pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño’).

Pero también (y ahora no sé si es culpa del narrador o del autor) se confunde con el calendario: ‘Me mudé el jueves pasado a las cinco de la tarde’ (lo que debería significar que su estancia aún no se ha prolongado más de una semana) ‘pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos días después uno blanco’ (sábado), ‘y a la cuarta noche un conejito gris’ (domingo noche). ‘Mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días contuve en la palma de la mano un último conejito’ (al día siguiente aparece el onceavo conejo). No sabemos cuántos días tardó entre el cuarto (aparecido el cuarto día) y el décimo; atendiendo a que los cuatro primeros conejitos aparecieron a lo largo de los cuatro primeros días (dos el primer día y uno el tercer y el cuarto día respectivamente), podemos establecer que los diez primeros conejitos nacieron a lo largo de los diez primeros días desde el jueves que se instaló; la carta la escribe quince días después del décimo y la termina dieciséis días después. Diría que transcurrieron unos veinticinco días en los que han de contarse, incluido el primero, cuatro jueves; así que es imposible que se mudara ‘el jueves pasado a las cinco de la tarde’.

Algunas referencias

Cuarteto de Rará. Pieza musical del compositor de música clásica contemporánea Sylvano Bussotti (Florencia, Italia, 1931).

Modulación de Ozenfant. Amédée Ozenfant, pintor cubista de la tendencia purista (San Quintín, Francia, 1886- Cannes, 1966).

Mozart. Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus-Gottlieb-Amadeus Mozart, músico (Salzburgo, Austria, 1756- Viena, 1791).

El fruto de una noche de Idumea. Es el primer verso de un soneto de Stéphane Mallarmé de su obra Herodías, ‘Don del poema’. Lo escribió durante una noche y cuando irrumpió la aurora el poeta pudo ver su obra, ese poema que acababa de nacer: su hijo. Lo encontró afeado (como suelen serlo los recién nacidos) pero, igual que cualquier padre haría, le sonrió y adecentó.

Según Jacques Derrida (‘Locura de la razón económica: un don sin presente’), ‘Don del poema’ de Mallarmé tuvo varias versiones. Una de ellas se titulaba precisamente ‘El día’ y la otra ‘El poema nocturno’ y, luego, ‘Dedicatoria al poema nocturno’. El ‘Don del poema’ se daría como el don mismo, en acto. Y empieza así: ¡Te traigo el retoño de una noche de Idumea!

Idumea, país de Edom, sería el reino pre-adámico, asentados en la ciudad de Petra, en la garganta de Wadi Musa: antes de que Jacob, bendecido por su padre ciego, sustituyese a su hermano mayor -Esaú-, se suponía que los reyes de Idumea se reproducían sin sexo y sin mujer. No eran hermafroditas sino meramente hombres sin sexo y sin mujer. Se compara este poema con una obra que habría nacido del solo poeta, sin cópula. O sin mujer. ‘Horrible nacimiento’, dice el ‘Don del poema’, nacimiento cuyo retoño, a saber, el poema, es dado, confiado, brindado de ese modo: al lector dedicatario, a su destinatario o a su donatario, ciertamente, pero también, por las mismas, a la nodriza que, a su vez, a cambio, le dará el pecho (‘…acoge un horrible nacimiento: /Y tu voz que recuerda viola y clavicordio, /¿Con el marchitado dedo oprimirás el seno /Por el que fluye con sibilina blancura la mujer /Para los labios que torna ávidos el aire del azul cielo virgen?’).

DON DEL POEMA

¡Aquí te traigo el hijo de una noche idumea!

Desplumada, con su ala que sangra y que negrea

en los cristales, de oro y aromas abrasados,

en los tristes aún, ¡ay!, vidrios empañados,

cayó, sobre la lámpara angélica, la aurora.

Cuando de la reliquia se ha hecho portadora

para el padre que adversas sonrisas ha ensayado,

la soledad azul y estéril ha temblado.

¡Ay, acoge la cuna, con tu hija, y la inocencia

de vuestros pies helados una horrible nacencia!

¿Con tu voz clavicordios y viola imitarás,

y con marchita mano el seno apretarás

donde la mujer se ha hecho sibilina blancura

para labios que de aire azul quieren hartura?.

Benny Carter. Músico de jazz, clarinetista, saxofonista alto, trompetista (Nueva York, EE.UU, 1907- Los Ángeles, 2003).

Giradoux. Hippolyte Jean Giraudoux, novelista, dramaturgo y ensayista (Bellac, departamento de Haute-Vienne, Francia, 1882 - París, 1944).

La historia argentina de López. Vicente Fidel López, historiador, abogado y político (Buenos Aires, Argentina, 1815 –1903).

Miguel de Unamuno. Miguel de Unamuno y Jugo, escritor y filósofo español (Bilbao, 1864- Salamanca, 1936).

Franck. César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck, compositor y organista (Lieja, Bélgica, 1822- París, 1890).

Gide y Troyat. André Paul Guillaume Gide, escritor (París, Francia, 1869- París, 1951). Henri Troyat, seudónimo de Levón Aslani Thorosián, escritor, historiador y biógrafo (Moscú, Rusia, 1911- París, 2007).

Antínoo. Antínoo, favorito y presumiblemente amante del emperador romano Adriano (Bitinio-Claudiópolis, Bitinia, entre 110 y115 d.c. -río Nilo, junto a Besa, 130 d.c., aprox.) Muchos de los retratos que se hicieron de él se han conservado hasta nuestros días. Desde el Renacimiento hasta la actualidad, Antínoo ha sido muy representado en el arte, especialmente en la escultura.

Augusto Torres. Augusto Torres (Tarrasa, España, 1913 - Barcelona, 1992), pintor y muralista uruguayo de origen español.

 

LA NOCHE BOCA ARRIBA

Es un lugar común afirmar que sin lector no hay literatura, que, por poco o decisivamente, su intervención es ineludible. Normalmente esto se dice cuando se habla de cerrar con éxito el círculo del mensaje que es la obra literaria. También que el lector puede transformar algunos aspectos de la historia escrita con su lectura, optando por dar o restar relevancia a determinados significados, contextos, perspectivas. En este cuento la intervención del lector es fundamental y extremadamente relevante, diría que tanto como la del autor. Porque el relato será de una manera o de otra, dependiendo de cómo decida (prefiera, sepa) leerlo el lector, y la diferencia será bien visible.

En mi opinión este es uno de los relatos más trabajados de Julio Cortázar, y creo que él lo afrontó siendo consciente de que se trataba de una empresa arriesgada, porque el cuento roza el límite de la verosimilitud. La tarea de casar dos historias que de alguna manera se muerden recíprocamente la cola, y que a pesar de estar ambientadas en universos contrapuestos son recorridas por un mismo personaje ha debido ser ardua, sin duda. Pero el resultado es extraordinario.

El presente relato admite varias lecturas y puede ser encajado en el mecanismo de varias estructuras. Sintetizando, se pueden distinguir de modo principal (principalmente con más facilidad) las siguientes:

I. Dos personajes (uno real y otro soñado) para dos historias (una real y otra onírica) que finalmente (personajes e historias) se funden.

II. La misma estructura anterior pero con el pensamiento equivocado de los personajes sobre la naturaleza real o soñada de cada una.

III. Un personaje que al tiempo sueña una historia y vive otra, que terminan fundiéndose.

IV. Un personaje que al tiempo sueña una historia y vive otra, que terminan fundiéndose, con la creencia errónea sobre la naturaleza de cada cual.

V. Un moteca que sueña a un motorista y un motorista que sueña a un moteca, los dos son sueños.

Las diégesis II y IV son subtipos de I y III, pero las cuatro son historias autónomas aunque, paradójicamente, están construidas con los mismos elementos colocados en el mismo orden, es decir, se trata del mismo texto, ni más ni menos. La clave está en que las historias I y III solo pueden ser leídas una vez por cada lector, y esa única ocasión es la primera lectura del relato, y las historias II y IV corresponden a la segunda y posteriores lecturas. La segunda lectura lógicamente es idéntica a la primera (es el mismo texto); sólo la mente del lector, modificando las perspectiva en cada caso, es la que sufre un cambio radical cuando atiende a cada una de las historias y es la que en realidad deslinda las cuatro historias como entidades particulares.

V es una alternativa bien plausible, a fin de cuentas el moteca no es finalmente sacrificado ni muere en el relato.

El autor se aprovecha de la costumbre o deformación del lector de leer siempre y como norma al modo literal o “recto”; el relato, además se presta a esa lectura porque es fácilmente comprensible y fluida, así que el lector no se cuestiona nada y lee el cuento sirviéndose de una interpretación directa o de primer nivel, atenida al orden cronológico de las acciones, lugares y personajes, identificando las razones explícitas y aparentes de los sucesos, sin segundas intenciones o facetas. Pero al final del relato, en las últimas dos frases, y de manera sorpresiva, se le advierte al lector de que la lectura literal, aunque posible, no es la más ceñida a la historia (las pistas dejadas por el autor no son advertidas en la primera lectura literal, que no necesita de ninguna ayuda).

‘Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras’ (fin).

Entonces el lector, ahora bien apercibido, lee el relato por segunda vez, el mismo texto, pero adoptando una perspectiva totalmente distinta, más bien la contraria, se siguen las pistas dejadas por el autor que antes fueron desdeñadas y se añaden las elipsis que tampoco entonces fueron consideradas: ahora la narración se focaliza desde el ángulo opuesto al literal, el personaje real y el soñado se transmutan. En la primera lectura el lector sabía lo mismo que el personaje. En la segunda ya sabe lo mismo que el autor, y ya sabe que el relato incluye un juego de adivinanza que el lector debe resolver para aprehender la historia verdadera. No es un juego difícil y se resuelve con la primera lectura.

Por todo lo anterior, la estructura correcta sería bifronte: A) un hombre postrado en la cama de un hospital se duerme y sueña que es perseguido por unos guerreros aztecas que quieren capturarlo vivo para sacrificarlo a sus dioses; cada vez que se duerme la pesadilla vuelve a él. Al final comprende que el verdadero sueño recurrente era la estancia en el hospital y que la realidad vivida era la otra, la que le había convertido en una víctima para el sacrificio. Esta es la estructura de la primera lectura, que exige la segunda, cuya estructura es: B) con ocasión de la guerra florida, un miembro de la tribu moteca es perseguido por unos guerreros aztecas que quieren capturarlo vivo para sacrificarlo a sus dioses. El pánico desborda al acosado y, desesperado por encontrar una escapatoria, viene en soñar que está en un lugar totalmente ajeno y bien lejos de allí, postrado en un lecho en el ámbito de una civilización impensada para él. El sueño es tan poderoso, el miedo tan descontrolado, y el futuro tan terrible e inminente, que con la sola fuerza del deseo de desvanecerse es capaz de alterar las sensaciones elementales que percibe, y en la mente del protagonista termina resultando que el sueño se transforma, por encantamiento, en la realidad vivida y ésta se torna pesadilla soñada, de manera que cree sentirse a salvo, pero al final habrá de desistir y comprenderá que esa fuga era vana.

No podemos despreciar, no sería inteligente, la estructura de la primera lectura aunque no sea la más correcta, porque ésta primeva vez es una necesidad lógica y porque en las sucesivas lecturas siempre acaece el momento del lector iluminado por el encantamiento del mecanismo, el momento en que los planos se fusionan, en el cual, siempre, las dos estructuras se confrontan ante él.

Para avanzar sin tropezar, convenimos que los dos personajes (pero una sola persona) se llaman ‘motorista’ y ‘moteca’ (esta palabra es una invención del autor, según confesó él mismo en ‘Clases de literatura. Berkeley 1980’, no existe ningún pueblo indígena mexica con ese nombre), y que el primero protagoniza la ‘historia del hospital’ y el segundo la ‘historia de la caza’.

El texto se construye alternando las dos historias que finalmente se funden, diluyéndose una en la otra, y que se componen de las siguientes ocho escenas: 

1ª: desde el comienzo, hasta ‘hizo una seña a alguien parado atrás’ (párrafos 1-5). Accidente, hospitalización y quirófano.

2ª: desde ‘Como sueño era curioso’, hasta ‘saltó desesperado hacia delante’ (párrafos 6-7). El moteca sueña erróneamente que es un moteca.

3ª: desde ‘Se va a caer de la cama’, hasta ‘suspiró de felicidad, abandonándose’ (párrafos 8-10). El motorista soñado por el moteca.

4ª: desde ‘Primero fue una confusión’, hasta ‘una soga lo atrapó desde atrás’ (párrafos 11-12). La historia de la caza se va perfilando con creciente nitidez.

5ª: desde ‘Es la fiebre’, hasta ‘se iba apagando poco a poco’ (párrafos 13-14). La historia del hospital se va desdibujando.

6ª: desde ‘Como dormía de espaldas’, hasta ‘el centro de la vida’ (párrafos 15-16). Últimos esfuerzos del moteca por imponer el engaño.

7ª: desde ‘Salió de un brinco’, hasta ‘no llegó a tomarla’ (primera mitad del párrafo 17). Frustración del moteca.

8ª: desde ‘sus dedos se cerraron’, hasta el final (segunda mitad del párrafo17). Caída del velo.

Las escenas impares corresponden a la historia del hospital, y las pares a la historia de la caza; en la última escena la historia del hospital se diluye en la  de la caza, que es la que prevalece finalmente.

‘Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos: le llamaban la guerra florida’. La cita del epígrafe enmarca y presenta el texto, y ofrece información muy valiosa al lector, orientándolo sobre el contenido del relato. Forma parte inseparable del relato, pero los lectores solo repararemos en su relevancia a partir de la segunda lectura. El epígrafe señala a la historia de la caza, y nos sitúa en algún momento de la historia del México azteca, en la guerra florida (Xochiyaoyotl), un tipo de guerra ritual de los pueblos mexicas anterior a la llegada de los españoles, en la que varias ciudades se concertaban para organizar combates entre sí con el único fin de capturar la mayor cantidad posible de prisioneros vivos. Estaba reglada entre las partes contendientes, el campo de batalla se deslindaba rigurosamente y no podía aprovecharse para ganar tierras u otras ventajas. Normalmente se celebraba en épocas de prolongadas sequías o lluvias incesantes o fríos extremos, que causaban gran escasez y hambruna general. Tratando de aplacar a los dioses para que cesaran las calamidades que les asolaban, los contendientes procuraban hacerse con el mayor número de prisioneros para inmolarlos a los dioses y ofrecerles su corazón sangriento.

Pero después de la segunda lectura no por ello el cuento pierde interés. Ahora el lector quiere saber dónde está el truco. Y así tienen lugar las terceras lecturas de ‘La noche boca arriba’ de Julio Cortázar. Poco a poco el lector descubre las numerosas pistas que le ha dejado el autor para que pueda interpretar correctamente el texto, para que identifique la correcta perspectiva, y va desenmascarando los diversos elementos de anclaje utilizados para enhebrar una historia con la otra, las figuras empleadas para degradar la luz y alargar las sombras, y las elipsis que comunican las dos historias.

El lector localiza numerosos datos que configuran el relato como una historia enfrentada a un espejo no exactamente plano; las dos historias corren paralelas alternándose en el relato y comparten sucesos y acciones, aunque no estrictamente iguales. Cada historia es el reflejo de la otra, su trasunto, su metamorfosis, son intercambiables, pero no son un calco, y lleva a concluir que si bien la historia real es la de la caza, la historia del motorista no es un sueño, el moteca nunca se queda dormido, como el motociclista (sería inverosímil que se durmiera cuando está siendo perseguido y todavía no ha sido cazado, aún puede escapar), es más bien una escapatoria que se desea con desesperada fuerza y entre delirios y tensiones agudísimas, que logran alterar la conciencia de la realidad del protagonista, consiguiendo engañarse y de paso al lector.

El protagonista sueña que es un motorista, desespera por serlo, a pesar de insensato, y lo siente como real; pero su dominio de una civilización que no es la suya es incompleto; tiene lagunas: ‘un aparato de metal y cuero’, se trata de un tensiómetro, pero el texto desciende al nivel de percepción del protagonista, que  ve un objeto desconocido y lo define desde el marco de su mirada; lo mismo ocurre con ‘algo que brillaba en la mano’ (bisturí), ‘líquido opalino’ (suero), y ‘ojo protector’ (lámpara), ‘un enorme insecto que zumbaba bajos sus piernas’ (motocicleta).

Muchas situaciones se comparten en el sueño y el plano real aún permaneciendo distintas, cada una en su circunstancia: los cuatro hombres que levantan al motorista y los cuatro acólitos que levantan al moteca; el dolor en el brazo derecho enyesado del motorista y el dolor del moteca en su brazo derecho cuando intenta desatarse; algo que brillaba en la mano y el cuchillo de piedra en la mano; la posición del personaje tendido boca arriba; los huecos de memoria cuando el motorista trata de recordar el tiempo que transcurrió entre el choque y el momento en que lo levantaron del suelo, y cuando el moteca se descubrió cazado.

Es curioso comprobar que cuando el moteca se sueña motorista trata de recuperar un suceso borrado de la memoria, un hueco o espacio en blanco que pertenece al plano del propio sueño (un sueño que rememora). Y no lo consigue (‘Se vio otra vez saliendo del hotel… Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar... Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas’). En otro momento del relato es el moteca el que no recuerda nada de su apresamiento y traslado a la mazmorra del teollican, donde despierta (‘no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse… Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos’; son sucesos que él todavía los considera integrantes de un sueño). Son dos acciones paralelas que encierran dos elipsis con las que se dibujan las dos bocas del pasadizo secreto que conecta los dos planos del relato.

Se puede apreciar claramente que la historia del hospital se va oscureciendo poco a poco, haciéndose crepuscular, hasta igualarse con la noche en la que tiene lugar la historia de la caza: comienza llena de luz (‘El sol se filtraba entre los altos edificios del centro’) y de percepciones sensoriales muy vivaces (‘se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado’), y va descendiendo lentamente (‘Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente’) hasta colocarse a la altura de la oscuridad tenebrosa de la historia de la caza, convergiendo con ella, como lo hace toda la historia del hospital respecto de la historia de la caza (‘Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa’; ‘no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro’); también las percepciones se van difuminando y diluyendo como espejismos (‘la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales’).

El protagonista sueña que es perseguido, por lo tanto las escenas de la caza se ven y se explican por un soñador. Por ejemplo, los olores los trata de interpretar como manifestaciones extrañas de su sueño: ‘Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores’. Cuando el moteca se halla inmerso en la fantasía de creerse en el hospital como un motorista herido, a salvo de los guerreros aztecas, se ve doblemente sorprendido al darse cuenta que percibe olores (él nunca sueña olores -en realidad los sueños no huelen- pero, en su alucinación, no se da cuenta que esos olores son reales) que corresponden a la historia de la caza; en este párrafo el autor deja al lector otra pista para que pueda comprender cabalmente el relato y ‘colocarlo de pie’: muestra quién sueña y quién vive, y revela que motorista y moteca, aunque dos personajes, son una misma personalidad que experimenta realidad y sueño, que se reconoce a sí misma cuando es real y cuando sueña, aunque siempre dentro de la confusión y de la ignorancia en que se encuentra, de la que no saldrá hasta que ya es demasiado tarde.

 

 

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