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El Microrrelato: El cultivo del género en otros países
Varios |
15.04.15
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Sinopsis

Estudio del Microrrelato. Octava entrega.

El Microrrelato: El cultivo del género en otros países.

Para el desarrollo de esta entrega he sintetizado la información expuesta por:

  • BLOOM, Harold: Cuentos y cuentistas. El canon del cuento. Madrid: Páginas de espuma, 2009.
  • LAGMANOVICH, David. La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, 2005.
  • ROJO, Violeta. Breve manual para reconocer microcuentos (ampliado). Caracas: Equinoccio (Ediciones de la Universidad Simón Bolívar) ,2009.
  • VALLS, Fernando. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de Espuma, 2008

David Lagmanovich afirma que la presencia de los microrrelatos en la literatura moderna no es un fenómeno exclusivamente hispánico, ya que también se da en otras lenguas, aunque sea en menor medida. Lo que ocurre es que hay un gran desconocimiento de estas obras debido a la inexistencia de traducciones.

El microrrelato se popularizó en Estados Unidos a partir de 1970. Desde entonces se han dado distintas explicaciones para justificar este éxito. Unos creen que se debe a una especie de rebeldía contra las largas descripciones y el desarrollo de los personajes tan característicos del cuento moderno. Otros autores afirman que el principal motivo tiene que ver con el tamaño de estas piezas, ya que encajan en espacios donde un cuento o un artículo no cabrían.

Según James B. Hall, “los orígenes del género son oscuros, pero siempre hubo implicaciones de tipo comercial: la narración ultracorta encaja fácilmente en el espacio de una revista, rodeada de anuncios de alta prioridad” (citado en Violeta Rojo, 2009:36).

Pero en lo que muchos de los críticos coinciden es que para los norteamericanos, el minicuento se produce por la necesidad de proporcionar al lector textos cortos que quepan en espacios reducidos y no exijan mucho tiempo para su lectura (Violeta Rojo, 2009).

El microrrelato norteamericano comparte las mismas características que el hispánico, aunque aquél suele hacer más hincapié en el carácter proteico: “capaz de adaptarse a cualquier forma: el esbozo, la fábula, la parábola, una transcripción de diálogo, una lista...” (Charles Johnson en Shapard y Thomas, 1989: 247).

Para Howe y Howe (1983: 9-14), las short shorts son formas cercanas a la fábula y al poema lírico; sin embargo, después de la publicación de la antología de Shapard y James, Sudden Fiction (1986), la mayoría de los escritores anglosajones cree que se trata de un género independiente del cuento.

Como anota Valls (2008:22), la denominación de estas piezas difiere de la nuestra; ya que en la literatura norteamericana, y también en la de otros países europeos, un short story puede tener hasta cinco páginas (lo que para nosotros sería un cuento), y lo que nosotros consideramos como microrrelato es a lo que ellos llaman short shortstory.

Gustavo Luis Carrera (1992:27, citado en Violeta Rojo, 1996:14) a propósito del short-short story o short-short, comenta que se trata de un texto de “mil quinientas palabras publicable en una o dos páginas de una revista. Se supone que es un drama intenso, con final sorprendente”.

El microrrelato como lo conocemos hoy alcanza su madurez a lo largo del siglo XIX. Para buscar los antecedentes de este género literario tenemos que remontarnos a los relatos de Hoffmann en Alemania, y de Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne en Estados Unidos.

A excepción de Estados Unidos, tenemos un gran desconocimiento del cultivo del microrrelato en otras lenguas. En el caso de Kafka, Samuel Beckett, el norteamericano Frederic Brown, el austriaco Alfred Polgar, el húngaro Itván Örkény, el argentino J.R. Wilcock, el italiano Giorgio Manganelli y el polaco Slawomir Mrozek, todavía se desconoce qué relación hay entre ellos y los motivos que les llevaron a componer este tipo de piezas (Fernando Valls, 2008:24).

Este género ha recibido menos reflexión crítica que la novela, y sin embargo escritores como Poe, Chejov, Quiroga, Flannery O´Connor, Hemingway y Tobías Wolf; bien en forma de decálogo o en forma de iceberg han establecido teorías sobre él. Según Hemingway (citado por Becerra, 2006:86): “Un buen relato es como un iceberg, solo una pequeña parte asoma por encima de la superficie, mientras que la mayor parte está ahí debajo, implícito, y nos proporciona más fuerza emocional que si lo sacásemos fuera”. En esta línea se encontrarían Sherwood Anderson, James Joyce, y posteriormente John Cheever y Raymond Carver.

Becerra (2006: 13) dice que tras Poe fue el argentino Ricardo Piglia, sin olvidar a Hemingway, en las últimas décadas del siglo XX, quien diseñó dos líneas en la evolución del cuento moderno: una empezaba con Poe y continuaba en Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar (defensores de la unidad de efecto, la trama perfecta y el final sorpresivo), y otra en paralelo que salía de Antón Chejov y culminaba en Hemingway.

En el estudio del cultivo de este género en otros países nos hemos basado principalmente en los estudios publicados por Harold Bloom (2009). Según este autor, si comparamos los matices impresionistas de Henry James con el vitalismo expresionista de D. H. Lawrence, parece que estuvieran escribiendo en géneros distintos. También señala que Lawrence cuentista derivaba de Thomas Hardy, mientras que James mezcló a Turgueniev y a Hawthorne. Sin embargo ni Lawrence ni James eran escritores fantásticos como lo fueron Poe, Andersen, Gógol, Lewis Carroll, Kafka y Borges.

A partir de la Generación Perdida, y del trabajo realizado por Carver, se pusieron de moda los relatos en los que la narratividad y la experimentación iban juntas.

A continuación se van a explicar los escritores más destacados de esta modalidad narrativa en Europa y Norteamérica basados en los estudios de Harold Bloom (2009), David Lagmanovich (2005) y Fernando Valls (2008) principalmente.

Estados Unidos

En Estados Unidos destacan: Nathaniel Hawthorne (“Feathertop”), Edgard Allan Poe (“La carta robada”, quien dignificó el cuento moderno al considerarlo la expresión más alta del genio solo superada por el poema), Herman Melville ("Bartleby, el escribiente”), Mark Twain, Henry James (“El alumno”), O Henry (“Un informe municipal”), Jack London (“El apóstata”), Sherwood Anderson (“Muerte en el bosque”), Stephen Crane (“El hotel azul”), Katherine Anne Porter, F. Scott Fitzgerald (“Vuelta a Babilonia” ), William Faulkner (“El granero en llamas”), Ernest Hemingway (los cuentos de In our time (1924), y otros aparecidos en la extensa colección The Fithcolum and the First Forty- Nine Stories, tan breves como los microrrelatos); John Steinbeck, Eudora Welty (“Lo que arde”), John Cheever (“El marido rural”), Shirley Jackson (“La lotería”), J. D. Salinger, Flannery O´Connor (“Una visita del bosque”), Cynthia Ozick, John Updike (“A& P”), Raymond Carver (“Catedral”) y por último Frederick Brown.

Gran Bretaña

Sobresal en Lewis Carroll, Joseph Conrad, RudyardKipling (“La iglesia que había en Antioquia”); James Joyce y D. H. Lawrence (“El oficial prusiano”).

Rusia

Se pueden citar autores como Iván Puskhin, Nicolái Gógol (“El capote” y “La nariz”), Iván Turgueniev (“El bosque y la estepa”), Antón Chejov (“Un ángel”) e Isaac Babel (“El fin del asilo”).

Resto de Europa

Los escritores más relevantes dentro de este género serían Guy de Maupassant, “La casa Tellier” y el “Horla” (Francia); Thomas Mann y Bertolt Brecht” con “Historias de almanaque” (Alemania); Hans Christian Andersen, “La vendedora de cerillas” (Dinamarca); Samuel Beckett (Irlanda); István Örkeny, los “Cuentos de un minuto” (Hungría); Kafka, “Odradek”, “La verdad sobre Sancho Panza” y “Prometeo” (Checoslovaquia), que influyó en autores como Virgilio Piñera, Gabriel Jiménez Emán y Javier Tomeo. Por último, Ítalo Calvino y Giorgio Manganelli (Italia); Alfred Polgar (Austria) y Slawomir Mrozek (Polonia). 

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